Возможности использования детских фортепианных сочинений К Дебюсси и М Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе Возможности использования детских фортепианных сочинений К Дебюсси и М Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе
Возможности использования детских фортепианных сочинений К Дебюсси и М Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе РЕФЕРАТЫ РЕКОМЕНДУЕМ  
 
Тема
 • Главная
 • Авиация
 • Астрономия
 • Безопасность жизнедеятельности
 • Биографии
 • Бухгалтерия и аудит
 • География
 • Геология
 • Животные
 • Иностранный язык
 • Искусство
 • История
 • Кулинария
 • Культурология
 • Лингвистика
 • Литература
 • Логистика
 • Математика
 • Машиностроение
 • Медицина
 • Менеджмент
 • Металлургия
 • Музыка
 • Педагогика
 • Политология
 • Право
 • Программирование
 • Психология
 • Реклама
 • Социология
 • Страноведение
 • Транспорт
 • Физика
 • Философия
 • Химия
 • Ценные бумаги
 • Экономика
 • Естествознание




Возможности использования детских фортепианных сочинений К Дебюсси и М Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе


министерство
образования российской федерации   
пермский государственный педагогический университет
                                        факультет музыки
кафедра
музыковедения и музыкальной педагогики
БОГДАНОВА
Ю.Б.
       студентка 1041 группы
ВОЗМОЖНОСТИ
ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И
М.
РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.
дипломная
работа
научный
руководитель -
ст.
преп., канд. иск-я
ПЫЛАЕВА
Л.Д.
ПЕРМЬ 1998      
                                                                                             СОДЕРЖАНИЕ:
      Введение.
      Глава
I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
      1.
Импрессионизм и теория музыкального стиля.
      2.
Импрессионизм. Суть понятия.
      3.
Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.
Глава II.
Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-
      зыкального
образования.
      1.
Обзор учебных программ.
      2.
Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.
      Глава
III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.
1.
Занятие,  посвященное знакомству с
детскими фортепианными сочине-
      ниями
К.Дебюсси и М.Равеля.
2. Уроки,
формирующие общее представление о художественном направле-
      нии
импрессионизм.
      Заключение.
      Литература.
      Нотные примеры.
                                                                                          ВВЕДЕНИЕ
                _Актуальность
темы.  в  современной  практике
преподавания музыки в общеобразовательных школах,  знакомство детей с импрессионизмом  почти
не осуществляется.  Между тем, 
сочинения композиторов импрессионисти­ческого направления с их яркой,
красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми, запоминающимися  образами 
могли бы быть более активно за­действованы в школьном обучении.  Они способны не только привлечь вни­мание
учащихся к одному из интереснейших историко-художественных тече­ний в
искусстве,  но и всячески стимулировать
детскую творческую фанта­зию.
                Безусловно,
импрессионизм - понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное раскрытие его
школьниками не является обязательным. 
Но об­салютно проходить мимо него в процессе обучения было бы
неверно,  пос­кольку останется
неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке,  ведущий к постижения современного
искусства.  Поэтому сопри­косновение с
музыкальным импрессионизмом,  хотябы в
плане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.
                Нельзя
сказать,   что  сочинения  импрессионистов  совершенно 
не представлены в известных на сегодня программах для
общеобразовательных школ. Так,  в  программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними
осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но,
во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое
количество времени: во-вторых,  круг
предложенных произведений,  на  наш 
взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов
импрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского.  Он привлекает их в  качестве материала для  слушания 
в  средних классах.  Темы, 
в аспекте которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеля
не  выстраиваются  в единую систему.  Безусловно  всего три
образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля,  что является одной из задач авторской Прог­раммы.
Обращает  на себя внимание и Программа
музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классе
знакомит учени­ков с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды
искусс­тва.
                Ни
в  одной  из названных программ нет обращения к произведениям, адресованных
детской аудитории,  а ведь именно они  в 
первую  очередь могли бы  быть использованы - причем не только для
характеристики имп-
рессионистического
стиля в рамках  цикла  занятий, 
посвященных  одной обопщающей
теме,  вполне возможно их органичное
включение в самые раз­нообразные темы школьной программы.
                Учебно-методических
разработок,  которые бы непосредственно
каса­лись освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в  школе практически нет.  Нам удалось познакомиться только с одной
работой по­добного рода - методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка
К.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками"(1).
                Описанной ситуацией объясняется
выбор темы нашей дипломной  рабо­ты:
"Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кального
образования".
                _Цель.
настоящей  дипломной  работы состоит в том,  чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля
в опытной работе по музыкальному 
воспита-
нию детей,  показать целесообразность ее введения в
школьную программу
в
большом обьеме.
                _Объект.
исследования  -  ученики 
6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранных
языков).
                _Предмет.
исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детские
фортепианные произведения).
                _Задачи.
исследования:
1. Характеристика местоположения импрессионизма в
системе  музыкальных
историко-художественных стилей.
2.
Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей  воплоще-
ния его эстетики в музыке (на примере творчества
К.Дебюсси и М.Равеля).
3. Рассмотрение детских фортепианных циклов
К.Дебюсси  ("Детский  уго­лок") и М.Равеля ("Моя матушка
гусыня").
4. Анализ и обобщение известных на сегодня
программ по музыке для  об­щеобразовательной
школы и методической литературы, посвященной зна­комству школьников с
сочинениями импрессионистов.
5. Проверка 
путем  опытной работы своих
теоритических предположений о необходимости расширения круга произведений
К.Дебюсси  и  М.Равеля, изучаемых в 
условиях  программ  по 
музыке для общеобразовательных школ.
                _Методы.
исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному вопросу:
музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-импрессионистов,:
опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.
                Творчество К.Дебюсси и М.Равеля,
в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных
программах по музыке.  Ва­рианты
знакомства  с сочинениями
импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по которым работают школьные  учителя 
музыки  (Н.А.Терентьевой,
Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского),  на наш
взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и результативными. Поэтому
_новизна. нашей работы заключается: 1) в  попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма
в музыке,
2)
в  показе  возможных вариантов включения этого материала в школьную
программу.
                _Практическая
значимость. нашей работы состоит в том, 
что выводы и результаты, которые мы надеемся получить,  будут способствовать  более активному обращению  к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях
работы в общеобразовательной школе.
Те материалы и выводы,  к которым мы приходим могут оказаться по-
лезными
для школьной практике преподавания.
                _Гипотеза..
Представление  о  стиле 
музыкального  импрессионизма у
школьников средних классов формируется лишь 
в  процессе  постепенного приобщения учеников к этому
искусству. Первая ступень в его постижении
- знакомство с фортепианными сочинениями
К.Дебюсси и М.Равеля для  де­тей.
Оно  составляет  некую основу для подключения в дальнейшей
работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.
Глава
1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.
_Стиль.
- одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с  понятием художественного метода она выражает
единство содержания
и формы
в искусстве, единство их созидания.
                _Смысл понятия стиль
. многозначен и подвижен.  Еще
И.В.Гёте писал, что само слово "стиль" относится к тем,  которыми хотя уже давно поль­зуются и  они 
и  они как будто определены
теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле,  смотря по тому,  насколько  он постиг
смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятию стиля
свойственны разнообразные, 
многочисленные оттенки  значе­ния.
Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причи­нами: отчасти
с недостаточно четким отграничением стиля от 
смежных  с
ним
категорий (таких,  как художественный
метод и жанр),  отчасти - со
специфическими особенностями каждого из видов 
искусства.  Например,  в литературоведении термин "стиль"
относится обычно к творчеству отдель­ных писателей.  В архитектуре понятие стиля используют только примени­тельно
к  определенной  эпохе того или иного исторического
периода.  В эстетике понятие стиля
отличается  более  обопщенным 
характером.  Оно указывает
на  единство,  органичную  взаимосвязь
выразительных средств произведения искусства, 
диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского в
индивидуальном языке автора.
                История _понятия стиля в
музыке. начинается приблизительно с 
XVIII века. Его  толкования
содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так   по  
определению   Ж.-Ж.Руссо    ("Музыкальный    сло­варь",1768г.), стиль  есть 
"отличительный характер композиции или ис­полнения", причем
"этот характер значительно изменяется в 
зависимости
от
страны,  национального вкуса,  одаренности авторов в соответствии с
содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од­но
из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и в
гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в
"Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как
"свойства или основные черты, по которым можно отли-
чить
сочинения  одного  исторического  периода  от  другого" (цит.  по 23, с.29).  Более расширенная формулировка содержится в другой  работе Б.В.Асафьева - "Народные основы
стиля русской оперы" :  "стиль
я мыслю не только как некоторое постоянство средств  выражения  и  технической манеры, но  и как постоянство
"музыкально-интонационного почерка" эпо­хи, народа и лично
авторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся черты  музыки, 
как живого языка,  на основании
которого мы и восклицаем при восприятии: 
"Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)
                Несколько иной подход к
пониманию стиля  в  музыке, 
связанной  с проблемами анализа  находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы).  Он считал, что с одной стороны, стиль - это
"единство закономерностей соотношения обьекта и  субьекта,  общего и
частного,  логического и чувственного ­словом
закономерностей всех сторон и моментов формы и 
содержания".  С другой
стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившую­ся,
определенную для данного класса, на данном этапе его развития, за­кономерность
воспроизведения  действительности в
музыке" (цит.  по 23, 39). В этом
высказывании очень существенно понимание стиля, как систе­мы элементов,  подготавливающее современную трактовку
категории стиля. Интересно толкование понятия стиля  в  музыке  принадлежащее  польской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем
автор подразу­мевает "крупные течения в истории музыкальной  культуры, 
определяемые эпохой (исторический стиль),  средой (стиль национальный), 
творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит.  по 23, 
с.41).  Здесь предпринята
попытка  выделить стилевые системы и
подсистемы,  которая, однако, не дает
исчерпывающего представления о понятии.
                Толкование стиля  в музыкальной энциклопедии также достаточно
об­щего плана:  "Стиль музыкальный
- в  искусствоведении,  характеризующии систему средств  выразительности,  которая служит воплощением того или иного образного
содержания" (26, с.282).
                В отечественной  музыкальной науке первым масштабным
исследовани­ем, специально освещающим проблему стиля,  стала  книга  С.С.Скребкова "Художественные принципы
музыкальных стилей". В этой работе автор дает следующее определение стиля:
"Стиль в музыке, как и в других видах ис­кусств,- это высшии вид
художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или
иначе пронизывает все стороны произве­дении. В музыке оно сказывается и в
тематизме,  и в музыкальном языке, и в
формообразовании.  Проявляется оно в
образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора,  в его отношении к жизни, к слушателям, к
исполнителям" (29, с.10).
                Другим крупным  специальным 
трудом  о музыкальном стиле
является монография М.К.Михайлова "стиль в музыке".  Отталкиваясь  от  трактовки категории
стиля   С.С.Скребковым  М.К.Михайлов  определяет  стиль  как "единство органически взаимосвязанных
взаимодействующих элементов, об­разующее в 
савокупности  целостную,  относительно устойчивую систему" (23,
с.56).  В этой работе автор обращается к
истории понятия стиля  в музыке. Он
рассматривает его начиная с античных времен, 
где стиль со­относился сперва с областью словесного искусства,  затем с архитектурой и лишь  потом с музыкой,  а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов
прослеживает длительную  эволюцию  в 
ходе  которой взгляд на понятие
менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумева­лась индивидуальная манера
автора, в эпоху барокко - жанр, в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и
т.д.  В книге "Стиль в музыке"
по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эс­тетики
и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод,
диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного,
объективного и субъективного).
                М.К.Михайлов выделяет системы и
подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи - высшая ступень обопщения в
музыкальной среде, низшая - индиви­дуальный стиль или манера.  Между этими "полюсами"
располагается поня­тие направления (особое место занимает категория
национального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля,  предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядит
следующим образом.
                Обозначая индивидуальные
особенности композиторского письма,  по-
нятие
стиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры.. Напри­мер,
говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).
                Иногда в  рамках 
индивидуального  стиля различают
_стиль того или _иного периода композиторской  деятельности. (например,  в 
творчестве Бетховена выделяют ранний, 
зрелый и поздний стили).  В
истории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов,
объеди­ненных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-
ях речь
идет о _стилях композиторских школ. (например, о школе французс­ких
клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).
Понятие стиля характеризует также особенности творчества
компози-
торов
одной страны.  В этом случае оно
классифицируется как_ националь­_ный стиль. (например,
русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).
                В музыкознании существует также
понятие _стиль жанра., которое зак­лючает в себе характерные
качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например,  в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,
в стиле
романса).
Наиболее сложной 
проблемой  является  толкование термина "стиль"
как
исторической категории (_стиль эпохи.).  "Эпохальный стиль" обопщает значительный круг  музыкально-художественных  явлений в пределах более
или
менее длительного исторического отрезка времени.  Последовательная смена историко-художественных  стилей в развитии большинства видов ис­куств
происходила следующим образом:
                - стиль барокко (конец XVI -
середина XVIII вв.)
                - стиль классицизма (XVII -
XVIII вв.)
                - стиль романтизма (XIX в.)
                В теории музыкального стиля
выделяют также _стиль направления.. По­нятие стиль направления
отмечает существование стилевой общности у ря-
да
композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов и  в основном соответствует понятию направления
в литературе и в других искусствах. 
Стиль направления подчинен стилевой 
системе  более высокого уровня
эпохиально-исторической.  Он может
объединять различные по широте охвата явления, 
что зависит от его исторически-художествен­ной значимости.  Ею определяется продолжительность периода
существова­ния и степень распространения стиля направления за пределы области
его возникновения.
                В качестве примера сочетания
перечисленных факторов можно указать на Н-м. 
Представляя  собой  в широкой исторической перспективе по су­ществу
поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода
эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшим
ее в музыке,  названная стилевая система
вышла за пределы Франции. 
Безоговорочному  признанию
данного стиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его
существования -  всего  при­мерно три с половиной десятилетия.  Однако скорость и широта распрост­ранения
этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы
поднимает  его  до  уровня эпохального
стиля.  Достаточно напомнить различные
национальные варианты музыкального импрессионизма  в  России (А.Скрябин,
С.Прокофьев,  И.Стравинский),  Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья),
Польша (К.Шимановский),  Англии
(С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских
тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время
на родине  имп­рессионизма
(О.Мессиан)  и за ее пределами
(А.Хачатурян).  Стиль этого направления
существенно обогатил  средства  европейского  музыкального
искусства,
составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии,
фактуре,  использовании богатства
инструментальных  тембров,в расширении
понятия тематизма,  в обогащении
принципов и формообразова­ния.
                Понятие стиля очень сложное и
многозначное.  До сих пор искусство­веды
не пришли к единой трактовке этого понятия.
                Теория музыкального  стиля 
наиболее  полно освещена в
монографии М.Н.Михайлова "Стиль в музыке".  Он выстраивает внутри 
понятия  стиля такую
иерархию:  от творческого почерка,
манеры, через стиль направле­ния к эпохиальному стилю - самой широкой по
масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм 
в  системе  историческо-художественных
стилей
занимает промежуточное положение по отношению к стилю  эпохи  и
художественному направлению.
                              2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
                _Течение
импрессионизма. возникло в 70-х годах XIX в.  его породила общественно-историческая обстановка,  сложившаяся во Франции вслед  за поражением Комунны и установлением
буржуазной республики.
                Первоначально импрессионизм
представляла группа художников: К.Мо­не, К.Писсаро,  Э.Дего,  А.Сислей,
О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга,  но встречаясь время от времени они пришли к
общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В
результате между 1874 и 1886 годами было организовано  8  совместных выставок,
познакомивших  любителей и знатоков
живописи с новым искусс­твом - искусством импрессионистов.
                Эстетика и  техника письма названных художников возникла
на эмпи­рической основе.  Выход из
мастерской на открытый воздух и 
наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль,
что верное воспроизведение действительности художником может основываться  только
на
представлении того,  что он в ней_
видит.,  а не то, что о ней знает.
Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы,
возникающий  только на основе
впечатления,  в его чувственных
наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним
в
новом  ощущении (взависимости от погоды
и времени суток),  поскольку
"схваченная" художником - лишь документ  минуты.  Суть  этой 
эстетики очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина,
лицо: созда­ется впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".
                На новую  технику 
живописи  навела импрессионистов
игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок  на 
дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к
другой, не смешанными предварительно на палитре и  только  тех  цветов, 
какие имеются в солнечном спектре. 
На полотне пятнышки этих красок, 
должны вызвать у зрителя впечатление вибрации,  скрадывающей всякую 
четкость контуров изображаемых 
предметов,  представляющей их в
форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на
первый план выступила чувственная прелесть краски.  Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами
света" в его многообразных 
проявлениях  от ярко,
заливающего  все  полотно сияния,  до ярких радужных бликов, 
от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей пред­меты.
                Основной темой их творчества стала
Франция - ее  природа,  быт 
и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в
Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
                Настоящим откровением  в 
полотнах  художников  - импрессионистов явился пейзаж.  Их наваторские устремления раскрылись  здесь 
во  всем своем разнообразии  оттенков 
и ньюансов.  На картинах
импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности
возду­ха и тончайшая игра светотеней.
                Встреченные вначале враждебно и
скептически публикой, частью кри­тики, художники постепенно завоевали
признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К.Моне
"Впечатление.Восход солнца", по французски impression -
впечатление),  данное в насмешку недоброжелателями,
стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному 
импрессионизму 
многообразием  тончайших
ньюансов
передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их  вы­
ражений
во  французской  поэзии конца 19 века рождается
_течение симво­_лизма.. Его 
яркими  представителями  становятся: 
Ш.Бодлер,  П.Верлен, С.Малларме,
А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-
ем
новой поэтики:
Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз
исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом
родственным глядит на смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл
обредшие в слияньи,
Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук,
запах, форма цвета.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть
ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в них роскошь и
разврат,
Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и
бензой, так нард и фимиам
                Восторг ума и чувств дают
изведать нам.
                Поэзия символистов  в основном еще строится по законам классичес­кой
поэтики:  логическое развитие мысли или
образа от начала к  концу, достаточно
четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "кор­сет"
одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечно
расширенная лексика.
                Отдельные элементы,  неотъемлимы от понятия символизма,  появились во французской поэзии очень
давно,  но их синтез и идентификация
худо­жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле
20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий нап­равление,
в котором должны  устремляться  мысли 
и  чувства:  "Назвать предмет -  значит на 3/4 уничтожить наслаждение от
степенного угадыва­ния: внушить образ - вот мечта..." (С.Малларме).
                Интереснейшим моментом является
в символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с музыкой, которая способна
передать удивительное богатство оттенков чувств,  смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте­тики
символистов является "омузыкаливание" в  стихах. 
"Яркий"  пример этого
нходим  в  стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии".  Приводим его отрывок:
                "Сначала музыку! Певучий
                   Придай размер стихам твоим,
                   Чтоб невесом, неуловим,
                   Дышал
воздушный строй созвучий.
                   Строфу напрасно не чекань,
                   Пленяй небрежностью
счастливой,
                   Стирая в песне прихотливой
                   Меж
ясным и неясным грань.
                   Ищи оттенок не цвета,
                   Есть полутон и в тоне строгом
                   В полутонах, как флейта с
рогом,
                   С мечтой
сближается мечта.
                   Так музыку - всегда, везде!
                   Пусть будет стих твой
окрыленным,
                   Как бы гонцом души влюбленной
                   К другой
любви, к другой звезде."
                В обстановке непрекращающейся
борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии
складывается _музыкальный 
импрессио­_низм.. Основоположником  этого направления стал К.Дебюсси,  который ут­верждал, что именно красота природы способна
возбудить  художественную фантазию
композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,
ее
образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельных
средств.
                Кроме картин  природы, 
композиторы-импрессионисты 
вдохновлялись сюжетами античной мифологии,  сказочностью, 
фантастическими образами, средневековыми легендами,  экзотикой Востока.  Именно с этой  стороной
импрессионизма смыкались  поиски  ярко национального языка не только у
французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания),
К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским
по-
этическим
символизмом и живописным импрессионизмом. 
Если влияние сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно в
ранних произведени­ях Дебюсси  и  Равеля, 
то влияние живописного импрессионизма на твор-
чество
Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, 
оказалось шире и  пло­дотворнее.
В  творчестве художников и
композиторов-импрессионистов об­наруживается родственная тематика:  колоритные жанровые сценки,  порт­ретные зарисовки, но исключительное
место занимает пейзаж.
                Есть общие черты и в
художественном методе  живописного  и 
музы­кального импрессионизма - стремление к передаче первого
непосредствен­ного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не
к мо­нументальным, а к миниатюрным формам. 
Образы произведений зыбки и за­вуалированы, полны намеков,  символики, 
художественных ассоциаций. Их главная задача  -  возбудить фантазию
слушателя,  направить ее в русло
определенных впечатлений, 
настроений.  Именно переходы этих
состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логи­ку
развития.
                Больше всего живописный
импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности.  Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-импрессионистов,
были направлены на расширение круга выразитель­ных средств, необходимых для
воплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное обогащение
красочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись лада и гармонии,
мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.
                Значение мелодии,  как основного выразительного элемента  музыки, ослабляется, в  то же время возрастает роль
ладагармонического языка и оркестровой палитры,всилу своих возможностей более
склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.
                Частое обращение Дебюсси и
Равеля к старинным народным  ладам,  а так же к целотонному звукоряду в сочетании
с натуральным мажором и ми­нором аналогично колоссальному обогащению  цветовой 
палитры  художни­ков-импрессионистов:
длительное  "балансирование"
между двумя отдален­ными тональностями без явного предпочтения одной из них
несколько  на­поминает тонкую игру
светотеней на полотне: сопоставление несколькото­нических трезвучий или их
обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное мелким
мазкам "чистых" красок расположен­ных рядом на холсте и образующих
неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными
аккор-
довыми
задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые
созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты звукового
колорита.
                Особую свежесть музыке
композиторов-импрессионистов придало прет­ворение ладовых и ритмических
элементов,  заимствованных из  фольклера народов Востока,  Испании, Америки. В частности на Дебюсси
особое впе­чатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр
"га­мелан": пентатонический звукоряд,  свободное голосоведение, 
необычные гармонии, своеобразная тембровая  окраска.  Отдельные  элементы 
этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в
"Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу
"Пагоды".  В  последнем 
случае  они выступают в
комплексе:  тема возникает на основе
пентатонического зву­коряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в
которых под­черкнуты секунды и кварты:
ПРИМЕР   N 1.
                Важно, что  восточная 
музыка  раскрепостила мысль
композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по  кра­сочности и новизне гармонический язык.
                Сильным увлечением Дебюсси и
Равеля стала музыка Испании.  В про­изведениях
Дебюсси "Вечер в Гренаде", 
"Прерванная серенада", 
"Ворота Альгамбры", "Маски", "Иберия"
претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальный  язык 
андалусийского фольклора,  но и
его характерный дух. После создания пьессы "Вечер в Гренаде",  Дебюсси 
стал  истинным родоначальником
новой испанской школы,  неразрывно
связанной с импрес­сионистическим стилем.
                Для Равеля Испания, ее культура
были может быть еще более привле­кательными, чем для Дебюсси.  "Испанский час",  "Испанская  ропсодия", "Балеро", "Песни  Дон-Кихота" - это далеко не полный
перечень произве­дении пронизанных ритмами, 
мелодиями  и  инструментальными  приемами, свойственными народной испанской музыке.  В "Испанской рапсодии" впер­вые в
полной мере сказалась близость Равеля 
к  испанскому  фольклору.
Она
проявилась  не только в использовании
подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных
особенностей народно­го музыкального искусства целого ряда областей Испании в
сфере мелоди­ки, метроритма,  лада и
гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских инструментов:
ПРИМЕР  N 2.
                Народно-танцевальные
элементы  Равель  органично претворил в "Ци­ганской
рапсодии" для скрипки с оркестром. 
Они наложили отпечаток как на "огненную"  ритмику 
произведения,  так и на его гармонический
язык (например, на сопоставлении минора и мажора).
                Искания позднего  периода 
творчества  Дебюсси отмечены
интересом композитора к джазу.  В
"Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии
"Менестрели"  - Дебюсси
претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые интонации,  синкопированный "качающийся" ритм,
гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные
африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
                В отличие
от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм, урабанизм и
др.) искусство импрессионистов 
воспевает  мир естественных
человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает радостное
ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных
импрессионистических  произведений  как 
бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы,  нарисованный тон­кими,чарующими и
пленительными красками.
3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И
М.РАВЕЛЯ.
                Наиболее яркими представителями
импрессионизма в  музыке  принято считать К.Дебюсси  и М.Равеля. 
Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во многом оставались
непохожими друг на друга.  Дебюсси  был почти на  30  лет  старше 
Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но
дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в
середине 90-х годов. В это время появились такие произведения,  как "Послеполуденный отдых
фавна",  квартет и др. Творческая
личность  Равеля  сформировалась значительно раньше,  когда композитору было всего 20 лет. Его
фортепианная "Хабанера", написанная в середине  90-х годов уже вполне характеризует будущего
автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля
развивалась в  течение двух десятков лет
параллельно и была отмечена сходными явлениями в об­ласти композиторских
стилей.
                Композиторские почерки Дебюсси и
Равеля сближает изысканность му­зыкального языка,  безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым
проникнуты творения многих французских музыкантов.
                Равель высоко ценил музыку
Дебюсси.  Он  выражал  восхищение  его фортепианными пьесами,  играл их публично, был в восторге от
"Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих
статей,  что был "тронут до слез
этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит.
по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших художественных
возможностей:  исключительную
образность, ежеми­нутно возникающие зыбкие 
неуловимые  ощущения,  прихотливо 
сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.
                Равель многое заимствовал из
арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в
гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко
дисанирующих аккордов в  "Шахере­заде",
обилие  нонаккордовых  созвучий 
в "Игре воды",  а также
частое частое обращение композитора к старинным ладам,  диатоническим и нату­ральным
звукорядам.  Тяготение Равеля к
импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств -
эстетика  импрессионизма,  с ее культом впечатления-ощущения и
преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой
самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки
ночи").
                Музыка Дебюсси и Равеля тесно
связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями
французского искусства ("Бергамасс­кая сюита" Дебюсси,  сонатина для фортепиано "Гробница
Куперена" Раве­ля). Творчество 
обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского
фольклора,  который стал живительным
источником,  обогативший образный строй,
мелодику и ладогармонический язык их сочинений.
                Оба композитора страстно
приветствовали  все  новое 
в  искустве, резко
противопоставляя  в  своей 
музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому
академизму.
                Однако, будучи представителями
одного направления французской му­зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со
своей индивидуальной  пози­ции.
Дебюсси  утверждал своим искусством
идеалы,  часто расходящиеся с традициями
классики,  он впервые на языке музыки
заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это
так, как до него  никто не делал.  Равель, наоборот, более  тяготел 
к  традициям XVIII-XIX
веков,  не  порывал с ними.  При этом
следует заметить,  что традиция
наполняется у Равеля современным содержанием.
                Дебюсси почти не говорит о
чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает
настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро",
концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому
примеры.
                Дебюсси, как истинный
импрессионист, передавал в своей музыке по­этические впечатления от
действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель же предпочитает
логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров (народная
песня,  народный танец, вальсы эпохи
Штрауса) и,  следовательно  выступает как более объективный и вместе с
тем менее непосредственный художник"(3 с.35).  В  данном  высказывании верно подмечено коренное
различие стилей и индивидуальностей, 
опреде­ляющее сомобытность искусства двух мастеров.  Оно проявляется в  целом ряде компонентов 
их  музыкального  языка. 
Так,достаточно  отличается
трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстра­ивается
скорее  не  по принципу динамического нарастания,  а сообразно изящному и продуманному распределению материала.
Главное внимание ком­позитора сосредоточено 
на  передаче оттенков основного
образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами,
здесь гос­подствует принцип зрительного, 
а не слухового восприятия. 
Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит
к  преобла­дающей роли интонации,  детали над логикой всего целого,  к подчинению первому второго.
Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали  для него важнее,  чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к
усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти  всегда 
выражает то или иное эмоциональное состояние,  а не его становление ("Облака",  "Море"). Форма, в целом сохраняя
соразмер­ность и  стройность  пропорции, 
в определенной степени теряет рельеф­ность, напряжение, упругость.
                Равель же стремится к ясности
формы:  "Сначала я намечаю горизон­тали
и вертикали,  а потом, выражаясь языком
живописцев, начинаю мале­вать" (цит.21 по с.19). Формирование Равеля
явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка разверстывающаяся
соответственно канонам  тради­ционных
форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью.
Если цель Дебюсси -  скрыть  форму 
во  имя  поэзии "чистого чувства",  то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно
пораждает совершенные отточенные контуры.
                Мелодика Дебюсси очень
разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо обобщающей формулы.  Но его темы всегда пластичны и тщательно
отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и
пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти.
Таковы,  например, контуры темы флейты
из прелюдии "Послеполуден­ный отдых фавна" полной неги и истомы,
хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.
ПРИМЕР  N 3.
                Тип мелодики, созданный Дебюсси
совершенно оригинален: в ней гиб­кая система вариантов основной интонации, как
бы переливающихся один в другой преобладает 
над ясностью рисунка, 
изменчивость - над устойчи­востью. Важнейшие качества тем Дебюсси -
хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает задачам
выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций
("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки  Дебюсси 
покаряют непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока,  хотя внутреннее строение отличается
"микровыразитель­ностью" (определение Мазеля) (цит.  по 9,с. 
). В противовес этому для
Равеля
мелодия была ведущим фактором мышления. 
Уже в сочинениях  20-х годов
протяженная  мелодическая линия все чаще
приходит на смену преж­ней игре коротких мотивов.  Это можно наблюдать в начальнойтеме  трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части
концерта соль мажор, начальной теме "Балеро".
ПРИМЕР  N 4
                В основу "Балеро"
легла яркая,  оригинальная тема,  сочетающая 
в себе неповторимо индивидуальный колорит,  мелодическую пластику и кра­соту с характерными чертами
испанского народного танца. Особое вырази­тельное значение  имеет метроритмическая сторона.  Все время смещаемые акценты и
синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость  и 
внутреннюю непрерывную устремленность. 
В ладовой организации привлекает внимание "белая" До мажорная
диатоника, подчер­кивающая особую ясность, первозданность звучания
квази-народного напе­ва.
                В других  произведениях Равель в мелодии избегает
вводнотоновости (Павана, Картет, 
Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартово­го,
пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.
В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой
и
строгой
_ритмической. организации путем многократного повторения некоего
ритмического "ядра" на протяжении всего произведения  или 
его  разде­ла.(Прелюдия из  цикла "Для фортепиано",  "Сады под дождем",  "Вечер в Гренаде", "Ворота
Амгамбры",  где ритм  хабанеры 
является  "стержнем"
всего сочинения,  "Кукольный  кэк-уок",основанный  на 
характерном для этого танцевального жанраритме ).  В сочинениях с народно-жанровым те­матизмом
композитор  охотно  применяет 
импульсивные  регулярные ритмы
(хабанеры, тарантеллы,  кэк-уока,
мартамествия), и непрерывно подхлес­тывающие остинатные движения. Помимо уже
названных произведений, ярки-
ми примерами подобного рода 
являются  крайние  разделы 
"Празднеств", "Холмы Анакапри", "Шествие из
"Маленькой сюиты" для фортепиано.
ПРИМЕР  N 5
                В других
случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога­та ньюансами,  поэтическими капризами оттенков, стремлением
преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы:
ПРИМЕР  N 6
                Ритмику Равеля  отличают 
четкость,  строгость  и "классичность". Так, Трио
пронизано характерной ритмикои баскских 
народных  танцев  ­ритм первой части,  8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8,
придавая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность", в финале
использу­ются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4.  В "Хабанере"из "Испанской
рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В
"Болеро" ритмическая фигура                            является единым стержнем всего
произведения и создает оригинальные полиритмические со­четания со свободной и
гибкой в ритмическом отношении темой.
                В области _гармонии.
никому до Дебюсси не удавалось  в  такой 
мере выделить "цвет"  и
"вкус" разнообразных ладовых структур и гармоничес-
ких
комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси - чередование
или
контрастирование  гармоний  согласно 
свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или
звонкости, "терпкости" или "сладости","сочнос­ти"
или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы
(например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически  ла­довые системы  (целотоновость и пентатонику)... 
Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько
переходов  и  перели­вов, что нейтрализовал и растворил их.  В итоге все стало тоникой,  но имеющее бесконечное число более ясных и
более  смутных  вариантов"(17, с.225). Эта 
цитата,  на  наш взгляд, 
очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.
                Интересно, что в ряде его
произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония,  в некоторых эпизодах приобретая ве­дущее
значение.  Например в прелюдии к
"Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших возможностей
колористической трактовки гармонии  ста­новится
основным  способом  развития темы (использование разнообразных
последовательностей септаккордов и нонаккордов,  сочетание хроматики и диатоники. Живописная  атмосфера в подобных произведениях
воссоздается
красочными
сочетаниями темброво-гармонических созвучии, 
в которых ак­корд усложняется до восьмизвучия введением необычайных
ладовых образо­ваний, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот.
Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.
ПРИМЕР  N 7
                Приведенный фрагмент явно
свидетельствует о тонкости, изысканнос­ти гармонического  мышления 
Дебюсси.  Обращает на себя
внимательность тщательность голосоведения, 
благодаря которому музыкальная ткань ста­новится прозрачной и ясной даже
там, где сталкиваются резко диссониру­ющие звучания.
                Сочинения
Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря иск­лючительному
богатству,  настоящей роскоши
гармонической палитры. Ком­позитор мастерски подбирает нужные ему краски - порой
ослепительно яр­кие, солнечные ("Альборада"),  чаще теневые,  сумеречные, приглушенные ("Долина звонов",  "Печальные  птицы").  В некоторых
сочинениях именно гармониявыделяется как главное средство  музыкальной 
выразительности. Так, в 
Первой  части  "Испанской рапсодии" -
"Прелюдии ночи" основную роль играет не тема - мелодия,  гармонический комплекс: "капельки"
се­кунд у флейт,  кларнетов и арф на
фоне остинатной,"застывшей" последо­вательности у скрипок и альтов:
ПРИМЕР  N 8.
                Оригинальна контрапунктическая  техника 
сочетания  консонансов и
диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и 
аккордов,  "утолщение"
мелодической линии в пьесе "Виселица".  В целом в области гармонии Ра­вель является одним из крупнейших
новаторов XX  века.  Композитор 
сам иногда определяет  свои художественные
задачи как поиски нового в гар­моническом языке.  Так,  например,  произошло в случае с пьесами цикла
"Отражения". В "Автобиографии" Равель пишет:  "Отражения" представляют собой
цикл пьес,  намечающих в моем  гармоническом  развитии  довольно
значительные изменения" (цит.  по
33,  с.29). Максимально расширяя су­ществовавшие
представления о гармонии,  композитор,
однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Богатым,
изысканно расц­веченным гармониям Равеля всегда свойственна функциональная
определен­ность, ясность функциональных связей.
                Клод
Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие 
представители  имп­рессионизма в
музыке. Их тверческая деятельность в течение двух десят­ков лет протекала
параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора
на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и
живописи, круг образов, изысканность музы­кального языка.  Хотя 
творческие  пути Дебюсси и Равеля
пересекались, они во многом оставались непохожи,  прежде всего в отношении к класси­ческим традициям.  Различия видны также при рассмотрении таких
средств музыкальной выразительности как форма, 
мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке  времени 
и  Дебюсси и Равель стремились к
единой цели - передать мимолетные ощущения, 
чувства,  образы.  Поэтому обоих композиторов относят к одному
направлению - импрессионизму.
ГЛАВА II. Детская фортепианная
музыка импрессионистов
в практике
музыкального образования.
1. ОБЗОР
УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.
                Эта глава посвящена  рассмотрению  места  сочинений  композиторов - импрессионистов в трех
программах по музыке,  по которым в
настоящее время проводятся занятия в школах. 
Это программы  следующих  авторов: Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева и Д.Б.Кабалевского.  У каждого из них свои подход к использованию
импрессионистических сочинений на уроках музыки:
- с 
какои музыкой импрессионистов следует знакомить детей (музы­кальный
материал),
                - как это делать (метды),
                - когда (тематика и возраст
детей).
                Мы постарались максимально
подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на них выстроить обзор программ.
Программа "Музыка"
Н.А.Терентьевой.
                Н.А.Терентьева в программе
"Музыка" (музыкально-эстетическое вос­питание I - IV классы.  М.: Просвещение, 1994 г.) акцентирует
актуаль­ность идеи комплексного подхода к музыкально-эстетическому  воспитанию детей. Формирование  и 
воспитание  эстетического  чувства 
у  младших школьников
осуществляется при знакомстве и овладении основами трех ви­дов искусств -
музыки, живописи, литературы (с фрагментарным подключе­нием театра, кино,
архитектуры). При этом стержневым видом искусства в данной программе является
музыка. В отборемузыкального материала автор не обходит вниманием и творчество
композиторов-импрессионистов.  Обра­щение
к  нему 
не слечайно,  т.к.  музыка импрессионистов предполагает
рассмотрение во взаимосвязи с другими видами искусств.
                Так, занятие по теме "Поет
зима, аукает" (2 класс) в качестве му­зыки для слушания предлагается пьеса
"Снег танцует" из цикла 
"Детский уголок" К.Дебюсси. Для большей глубины восприятия
музыки детям предла­гается прослушать стихотворение Е.Трутневой
"Зима".  Цель урока -  ос­мысление понятия "образ".  Поэтому после звучания музыки и стихов учи­тель
задает следующий круг вопросов:
1. Какои 
образ  возник перед вами при
прослушивании музыкального и
                   поэтического произведений?
2. Что является отличительной чертой художественного
образа?
3. Что общего между образами,  воплощенными в пьесе К.Дебюси и сти-
                   хотворении Е.Трутневой?
   4. Вчем различие между ними?
                После дети получают задание
красками нарисовать свои впечатления, сымпровизировать движение под музыку
К.Дебюсси.
                В урок по теме "Музыка
леса" (2 класс) включен фрагмент из балета "Дафнис и Хлоя"
М.Равеля,  ("Восход солнца").
Учитель предлагает детям совершить мысленную прогулку по лесу, полюбоваться его
красочными кар­тинами, услышать лесные голоса. Основная цель вызвать в сознании
у ре­бенка мысль о том,  что человек,
способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет заботиться и
оберегать ее,  восхищаться  ею. Учитель просит ответить на вопрос: какое
настроение, чувство пробужда­ет в вас прозвучавшая музыка? К постижению образа
этого сочинения сле­дует подвести учащихся через анализ средств музыкальной выразительнос­ти,
в частности,  отметить своеобразные
изгибы мелодической линии, об­ратить внимание 
на  музыкальные инструменты,  использованные Равелем. После анализа
музыкально-выразительных средств эпизода "Восход солнца" педагог
просит рассказать о том,  что происходит
с природой в утренние часы.Для усиления выразительности красочной звуковой
картины просыпаю­щейся природы в произведении М.Равеля,  Н.А.Терентьева использует сти­хотворение
С.Есенина "Синий май.Заревая теплынь." Далее следует  срав­нение изображения  звуками 
картины  утреннего  леса 
в музыке "Восход солнца" М.Равеля и к увертюре к опере  "Вильгельм  Телль"  Дж.Россини.
Выявляются общие  моменты -
спокойное,  слегка покачивающееся
движение музыки, ассоциирующееся с дуновением ветра,  усиление динамики, обога­щение звучности  за 
счет  включения новых
инструментов,  напоминающее пробуждение
птиц и зверей.  Интересно следующее
после этого задание  ­красками на листе
бумаги изобразить оттенки настроения, 
передать эмо­циональные впечатления от прослушанной музыки, показать
смену характе­ра состояния.
                К сожалению этим произведениями
ограничивается обращение автора к творчесту К.Дебюсси  и  М.Равеля:  в 
последующих 3 - 4 классах музыка импрессионистов не используется.  Вероятно, 
ограничение  это  Н.А.Те­рентьевой сделано сознательно.  Поскольку Программа расчитана на млад­ших
школьников,  она не должна быть
перегружена столь сложной в  плане языка
музыкой (какой является музыка импрессионистов).
                Хотелось бы отметить,  что темы "Поет зима, аукает" и
"Музыка ле­са" очень органично вплетают в себя произведения
импрессионистов.
Музыкальный материал, 
предложенный Н.А.Терентьевой вполне досту-
пен
детям  младшего школьного возраста.  Но, 
на наш взгляд,  не стоит
сравнивать музыку Дж.Россини (Увертюра к опере 
"Вильгельм 
Телль")  и М.Равеля
("Восход  солнца"),  творивших в разные исторические периоды.
Для
детей _младшего. школьного возраста такое  сравнение  очень  сложная задача. Следует  отметить 
то,  что  картина просыпающегося леса в ув.
Дж.Россини
- лишь фон,  на котором  разворачиваются  сюжетные  события оперы, а
у Равеля она - самоценный эпизод балета, 
где красочный музы­кальный язык составляет саму суть музыки. Более
удачным на наш взгляд, будет сравнение эпизода "Восхода солнца"
М.Равеля с "Утром" Э.Грига из сюиты "Пер Гюнт".
                Автор программы на своих уроках
широко использует принцип целост­ности, т.к. 
для детей младшего школьного возраста особенно характерно синкретическое
восприятие мира. Для более полного понимания предложен­ной музыки, ученикам
прослушать стихи, изобразить в красках настроения музыки, пластически
проинтонировать ее. Но стихи, предложенные Н.А.Те­рентьевой, а точнее их
эмоциональный строй, на наш взгляд не соответс­твует миру  чувств 
той  музыки,  для 
усиления восприятия которой они предназначены. Более удачным было
бы  привлечение  образов 
из  поэзии символистов.
                                                   Программа
Музыка 1 - 8 классыпод ред.
Ю.Б.Алиева М.:
Просвещение, 1993 г.
                Программа "Музыка" под
редакцией Ю.Б.Алиева предусматривает нача­ло знакомства детей с музыкой
импрессионистов уже  во  2-м 
классе.  В контексте темы  года 
"Выразительные возможности музыки" во II-ой чет­верти (тема
"Музыка выразительная") автор предлагает в качестве  мате­риала для  слушания  фортепианную
миниатюру К.Дебюсси "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты",
а в III-й четверти (тема "Кто исполняет музыку") - пьесу  для 
флейты соло "Сиринкс" того же автора.  Достоточно раннее приобщение детей к музыке
импрессионистов (в частности К.Дебюсси) выг­лядит вполне логичным в цвете
центральной идеи Программы - постепенное постижение учениками характерных
особенностей  историко-художественных
направлений в музыке (в том числе импрессионизма).  Но как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для
детского восприятия  (в  осо­бенности это  касается пьесы для флейты соло "Сиринкс") и на
начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразнее  использовать  более доступные сочинения. 
Таковыми вполне могли бы быть произведения К.Де­бюсси и М.Равеля,
адресованные детской аудитории.
                Следующее соприкосновение  с 
творчеством  К.Дебюсси возникает
во II-ой четверти 3 класса.  Тема этой
четверти - "Симфоническая  музыка.
Симфонический оркестр,  группы  его 
инструментов".  Для
прослушивания вновь предлагается "Лунный свет" К.Дебюсси,  но уже в переложении  для арфы. И 
здесь нам кажется удачным момент обращения к знакомой музыке, звучащей в
другом исполнении.  Так же в рамках
тематики II-ой четверти можно добавить 
больше оркестровой музыки импрессионистов в виде фраг­ментов (например,
"Облака" К.Дебюсси, "Балеро" М.Равеля и др.)
                В средних                    и  
старших  классах  центральной 
задачей  программы
Ю.Б.Алиева
становится формирование у учащихся представлений о  различ­ных историко-художественных стилях. После рассмотрения в 5
классе сти­ля русской композиторской школы, 
в 6 классе учащиеся приступают к ос­воению понятия музыкального стиля во
всех его видах и проявлениях.
                В 7 классе учащиеся получают
представление о таких стилевых  нап­равлениях
в искусстве конца XIX - начало XXв.в. 
(и соответственно му­зыкальных стилей), 
как импрессионизм, 
эксприссионизм, неоклассицизм. Среди тем I-ой четверти,  посвещенных этим направлениям встречаем тему
"Импрессионизм в музыке". Она раскрывается на примерах следующих музы­кальных
произведении:  для  слушания 
- "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", прелюдии
для фортепиано "Девушка с волосами цвета льна" и "Са­ды под
дождем",  прелюдия
"Послеполуденному отдыху Фавна", 
К.Дебюсси: "Игра воды", 
"Красавица и чудовище" и "Волшебный сад" из  сюиты 
"Моя матушка гусыня", 
"Болеро" М.Равеля. Для пения - "Песня дитя" из оперы
"Дитя и волшебство" М.Равеля: 
романсы "Чудный вечер", "Рождественская песня бездомных
детей" К.Дебюсси.
                Круг произведений предложенных
Ю.Б.Алиевым,  на наш взгляд доста­точно
сложен  для  учеников  7  класса (особенно вокальные сочинения).
Данный выбор музыкального 
материала,  автор  программы 
обуславливает важностью образовательной линии, т.к. в прямой зависимости
от получен­ных знаний сказывается уровень художественного  вкуса 
подростка,  его идеалы,
убеждения,  эстетические потребности и
творческие способности.
Хотелось
бы отметить, что первоначально данная Программа была рассчита­на на 10 лет
обучения по 2 (два) часа в неделю, затем тот же объем ма­териала был
"уложен" в 8 лет по одному часу в неделю.  Следовательно к импрессионизму ребята  бы обращались в 9 - 10 классах, 
и при занятиях музыкой 2 часа в неделю знакомство с кругом
музыкальных  произведений, определенных
Ю.Б.Алиевым,  было бы вполне
продуктивным. Но ввиду огра­ниченного количества часов и сравнительно
небольшого возраста учеников следовало бы несколько изменить выбор предлагаемых
для изучения произ­ведении и выгодно дополнить его детской музыкой К.Дебюсси
и  М.Равеля. Нам кажется,  что вокальные сочинения импрессионистов
можно оставить в стороне, как и прелюдию к "Послеполуденому отдыху
Фавна"  К.Дебюсси  и "Игру воды" М.Равеля, т.к. в
этих произведениях музыкальный язык очень сложен, и ученикам будет трудно
понять и принять его.
                Автор Программы  не 
останавливается на методах подачи материала, целиком полагаясь на
творческии подход учителем музыки.
                Следует
отметить, что тема "О стилях в музыке" впервые вводится в школьную
программу. И еще один положительный момент - привлечение про­мизведении
К.Дебюсси  на  уроках  музыки в начальной
школе,  что будет способствовать
постепенному овладеванию основами столь 
сложного  нап­равления как
импрессионизм.
Кабалевскии
Д.Б. Программа по музыке для обще образовательной школы. М.: Просвещение,
1983г.
                В _Программе  по музыке. для общеобразовательных
школ _Д.Б.Кабалевс­_кии. на произведениях импрессионистов
специально не останавливается. Он включает их в качестве музыкальных примеров в
темы общего характера.
                Так, в IV-ой четверти 4 класса
(тема "Можем ли мы услышать  живо­пись?")
в качестве музыки для слушания предлагается "Хабанера" из "Ис­панской
рапсодии" М.Равеля. Д.Б. Кабалевскии делает акцент на слуховом анализе
тембрового оформления основной.  Это
вполне закономерно,  пос­кольку
импрессионистам своиственно подчеркнутое внимание  к  тембровым краскам.
Многие  произведения  К.Дебюсси и М.Равеля воспринимаются как
живописные звуковые картины. В "Хабанере" автор Программы советует пе­дагогу
обратить  внимание  ребят 
на необычно мягкое,  нежное
звучание трубы. Все дети знают трубу как воинственный,  боевой, 
призывный инс­трумент и  открытие
ими новых звуковых качеств хорошо известного музы­кального инструмента
способствует возрастанию интереса,  как
к  тембру самого инструмента,  так 
и к музыке,  которую он
исполняет.  В данном случае не
секрет,  что богатство возможностей
разных инструментов  ор­кестра нередко
"выпадает" из поля зрения детей, и знакомство с музыкой
импрессионистов - чрезвычайно благодатный материал для восполнения по­добных
потерь.
                Как произведение для слушанья
используется один из  симфонических
ноктюрнов К.Дебюсси - "Праздненства" (4 класс,  IV четверть). По мысли Д.Б.Кабалевского,
музыка "Праздненств" должна "вызывать яркие зритель­ные образы -
картины народного гуляния" (прогр. 
К. с.37). Но в данном случае авторская программа К.Дебюсси,  от которой явно отталкивался  в постановке своей  педагогической задачи Д.Б.Кабалевскии,  не только не проясняя ситуацию содержания в музыке , а на оборот
- усложняет ее. По словам композитора, "Праздненства" запечатлели
воспоминания о народных ночных гуляниях в Булонском лесу в виде "ослепительных
и  химерических видении" (цит. по
9, с.76). Нам думается судить о таких образах школь­никам чрезвычайно
трудно.  Это касается и возникновения у
них зритель­ных ассоциации ночного народного праздника во Франции,  для чего нужно быть осведомленными о
культуре этой страны.  На наш взгляд
неподготов­ленным слушателям, 
какими  являются  ученики ... 
класса,  достаточно сложно
адекватно  воспринять  ярко-импрессионистическое  произведение. Для этого требуется богатый
опыт общения с импрессионистами.
                Без подготовительного этапа
совершенно невозможно постижение  та­кого
сложного произведения как "Болеро" М.Равеля. Оно фигурирует в ка­честве
музыки для слушания на уроках I-ой четверти в 
6  классе  (тема "Музыкальный образ").  Д.Б.Кабалевскии  видит  задачу  педагога в том, чтобы помочь детям
воспринять это произведение как  единый,  развиваю­щийся образ танца.  По нашему мнению,  такая задача может быть успешно
решена
при следующих условиях: _во-первых.,  при наличии положительного опыта предыдущего общения учеников с
крупными,  масштабными произведе­ниями
_во-вторых.,  при умении
учащихся не только различать тембры музы­кальных инструментов,  но 
и  слышать тембровое развитие
симфонической партитуры, _наконец.,  важна способность педагога увлечь детей,  повести их за собой.
                В предварительных замечаниях
автор говорит,  что одной  из 
задач учителя на уроках музыки является воспитание у учеников чувства
стиля, которое формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот
опыт, который  приобретают
учащиеся,  обратившись к музыке
К.Дебюсси и М.Равеля, очень мал для достижения поставленной цели.  И сам Д.Б.Каба­левскии не отрицает
возможности расширения круга избранных им произве­дении.
Сочинения К.Дебюсси 
и М.Равеля можно очень органично включить во
многие
темы, заявленные в программе.
                Например, в теме "Между
музыкой разных народов мира нет неперехо­димых границ" можно использовать
любую часть из "Детского 
уголка"  (в особенности
"Кукольный кэк-уол"), или "Моей матушки гусыни".
В 4 классе в каждой четверти также возможно  обращение 
к  музыке
импрессионистов
- в темах "Что стало бы с музыкой, если бы не было ли­тературы"
("Моя матушка гусыня") и "Можем ли мы увидеть музыку и услы­шать
живопись?" (Здесь нужно включать произведения более показательные
в плане
импрессионистического стиля: 
"Облака", 
"Паруса", "Затонувшии собор" К.Дебюсси с
привлечением репродукции живописцев Э.Моне, Э.Дега, О.Ренуара).
                В теме  "Музыкальный 
образ" сочинений импрессионистов могут быть представлены в
различных вариантах.  Предлагается как
обращение к  уже знакомым
("Маленькии пастух" К.Дебюсси, 
"Разговор Красавицы и Чудови­ща", "Мальчик с
пальчик",  "Принцесса
дурнушка" М.Равеля) так и к нез­вучавшим ранее произведениям "Девушка
с волосами цвета льна", Прелюдия
к
"Послеполуденному отдыху Фавна" К.Дебюсси, "Уиндина"
М.Равеля)
Мы предлагаем включить произведения импрессионистов и
в 8 класс в
тему
"Что значит современность в музыке". Здесь лучше привлекать сочи­нения,
в которых претворяются элементы современного музыкального языка
- в
частности,  джаза ("Кукольный
кэк-уок",  "Генерал Лявин -
эксцент­рик", "Менестрели" К.Дебюсси).
                В своей Программе
Д.Б.Кабалевскии ограничивается очень узким кру­гом произведении
импрессионистов: "Праздненства" К.Дебюсси, "Хабанера" и
"Болеро" М.Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных
средств в этих произведениях,  то
вероятность их полноценного восприя­тия детьми очень мала.
                Нам видятся  по 
крайней  мере  два 
пути  решения этой проблемы:
1)систематическое обращение к сочинениям импрессионистов  по 
принципу "от простого к сложному", прдводящее к пониманию
многокрасочных, насы­щенных звучании и выстроенной совершенно  по-особому 
логики  развития образов в
"Праздненствах", 
"Болеро" и др. подобным им крупных оркест­ровых произведении,
2)при отсутствии первой возможности вероятно необ­ходима замена  столь 
сложных  образов  музыкального импрессионизма на более
доступные для восприятия школьниками (как по тематике,  так и по композиторскому языку).
                Анализ
тематического плана Программы убедил нас, что некоторые из тем очень  органично 
могут  включать  в себя произведения К.Дебюсси и М.Равеля.В
целом Программа Д.Б.Кабалевского дает весьма 
широкие  воз­можности привлечения
сочинений импрессионистов на уроках музыки в шко­ле.
                                Подробно
проанализировав    программы    Н.А.Терентьевой   , Ю.Б,Алиева,Д.Б.Кабалевского, мы убедились,  что у каждого из них  свой подход к использованию
импрессионистических сочинений на уроках музыки.
Н.А.Терентьева в Программе музыкально-эстетическое воспитание
уже
во
втором  классе включает в уроки музыку
К.Дебюсси и М.Равеля,привле­кая на помощь другие виды искусств.Темы уроков
очень органично включа­ют в себя предложенные автором произведения.
                Ю.Б.Алиев в  своей Программе знакомство с музыкой
импрессионистов осуществляет в 7 классе в контексте изучения стилей  и 
художественных направлений.Он предлагает  произведения  не только
для слушания,  но и для пения.
                Сочинения
композиторов-импрессионистов 
включены  и  в 
Программу Д.Б.Кабалевского.Он привлекает  их  в качестве материала
для слушания.
Мы предложили некоторые  варианты 
дополнений  проанализированных
программ,которые заключаются  в 
более  раннем  обращении к сочинениям К.Дебюсси и
М.Равеля,в расширении репертуара засчет детской фортепиан­ной музыки этих
авторов и последовательном изучении импрессионистичес­ких сочинений.
                                             АНАЛИЗ
ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ
                                             К.ДЕБЮССИ
И М.РАВЕЛЯ.
                             К.Дебюсси и  М.Равель 
- самые яркие представители импрессио­низма в музыке.Творчество этих
композиторов включает большой круг раз­ножанровых произведений,  предназначенных  для  разных
исполнительских составов.Музыкальный язык 
импрессионистов 
яркий,насыщенный,но  очень сложный.Мы
решили,что  лучше осуществить знакомство
школьников с музы­кой импрессионистов на примере фортепианных сочинений для
детей:"Детс­кий уголок" 
К.Дебюсси и "Моя матушка-гусыня" М.Равеля,поскольку в них
музыкальный язык достаточно упрощен.И даже один из авторов  (М.Равель) говорил, что "намерение
воспризвести в этих пьесах поэзию детства при­вело ... к упрощению моего стиля и очищению моего почерка".(цит.по
21,
с.84).Хотя мы  не исключаем возможности использования
других сочинений этих композиторов (как целиком,так и в  виде 
фрагментов).Предлагаемый материал может 
служить пособием для учителя музыки,желающего познако­мить учеников с
детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.
                                В 1908 году
К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для 
фортепиано под названием 
"Детский уголок".Это произведение он посвятил своей го­рячо
любимой дочери Эмме :"моей дорогой маленькой Шушу с нежными изви­нениями
отца за то, что последует".Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnas­sum","Колыбельная
Джимбо","Серенада 
кукле","Снег 
танцует","Маленький пастух","Кукольный кэк-уок"
- это небольшие зарисовки,  в которых
ком­позитор мастерски создал образы и картины детства.
             В "Детском  уголке" К.Дебюсси обратился к форме
сюиты,возрожденной композиторами-романтиками.Новая "романтическая"
сюита существенно  от­личалась от  старинной 
своим  содержанием и
композиционными чертами.В сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее
принципы,как:
а)
стремление к конкретности музыкальных образов,к программности,кото­рое
проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла,но и каждой ми­ниатюры;
б)
свободное тональное сопоставление частей:все пьесы написаны в  раз­ных тональнастях(C dur, B dur, E dur, d
moll, A dur, Es dur),с явным преобладанием мажорного лада.Сочетание мажорных
тональностей  с  ожив­ленными темпами  не 
случайно - оно явно отражает жизнерадостность,лю­бознательнось,подвижность,свойственные
поведению детей.С этим  связано и
достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть жанровые сцен­ки-"Серенада
кукле","Кукольный кэк-уок","Колыбельная  Джимбо";портрет­ные
зарисовки-"Маленький 
пастух";волшебный пейзаж, 
рожденный детской фантазией-"Снег танцует").
                Одной из  характерных черт сочинения стала его
юмористическая ок­раска.Музыковед Н.Копчевский пишет,  что тонкий авторский "юмор заклю­чен уже  в английских заголовках сюиты и ее частей -
это как бы шутли­вое обращение отца к ребенку, 
который воспитывается под 
руководством английской "мисс""(15,с.171).Юмористическое
настроение создает пароди­рование этюдов М.Клементи (сборник "Gradus ad
Parnassum"-"Путь к  Пар­насу")
и известной музыки Р.Вагнера ("Тристан и Изольда").Переосмысле­ние
тем и музыкальных образов этих сочинений ярко проявилось в  первой и последней пьесах цикла.
                Фортепианная сюита К.Дебюсси
"Детский уголок" - призведение,в ко­тором воплощен  наивный 
и  мудрый,  сказочный и реальный,  забавный и грустный, а целом чудесный и
добрый мир детства.И хотя сочинение 
было создано в начале века, 
главные герои сюиты - кукла, 
игрушечный слон, пастушок - любимы, близки и понятны современным детям.
                                      Первая
пьеса цикла называется "Доктор 
Gradus  ad  Parnas­sum". Ее  заглавие связано со знаменитым циклом этюдов
М.Клементи.Сис­тематические упражнения в технике  игры  на  фортепиано, 
предлагаемые М.Клементи в виде этюдов - один из путей, постепенно
приближающих юно­го пианиста к вершинам исполнительского мастерства.Сочинение
же  К.Де­бюсси "Доктор  Gradus ad Parnassum" охарактеризована
самим автором как "род гигиенической и прогрессивной гимнастики,  следовательно подобает играть эту пьесу
каждое утро натощак,  начиная
умеренно,  чтобы закон­чить
оживленно"(цит.по 17,с.68).В 
словах  композитора  звучит 
тонкая ирония в адрес всевозможных технических упражнений.Ее
подчеркивают ав­торская ремарка "ровно и без  сухости",мягкость 
фигураций,  созвучия, насыщенные
секундовыми сочетаниями.Фактура основана на ровном и непре­рывном движении
шестнадцатых, прекращающемся ненадолго - в центральном эпизоде, где композитор
изображает рассеянность ученика:
                                                                                ПРИМЕР
N 9.
                Живому непосредственному
развитию художественного образа способс­твует отказ  композитора  от  схемаичных, 
квадратных структур,  столь
свойственных этюду. Иронизируя таким образом над инструктивным жанром, Дебюсси
одновременно значительно опоэтизировал его.
                "Колыбельная Джимбо"
(так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем представлении образ
неуклюжего,  немного тяжеловесного
существа, вызывающего однако,  самые добрые
чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает  показать образ с легким оттенком юмора.  Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то
маленьким, беззащитным и нежным. У 
Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного,  но всетаки слона.  Отсюда - и нетипичное для колыбельной использование на протяжении
всей  пьессы  низкого регистра,  и
нетрадиционный для колы­бельной аккомпанемент в виде чередующихся больших  секунд. 
Тяжеловес­ная, несколько 
угловатая мелодия колыбельной построена по звукам пен­татонического
звукоряда,  что придает музыке некоторый
восточный коло­рит:
ПРИМЕР  N 10
                Основным,"строительным"
материалом пьесы являются секунды,  кото­рые
то "колышутся", то "топчутся" на месте, образуя вместе с
сопровож­дением целотоновое звучание. Использование столь необычных выразитель­ных
средств  -  одно  из  проявлении связей Дебюсси с русской музыкой.
Вчастности, можно провести аналогию с 
романсом  А.П.Бородина  "Спящая княжна", в  котором 
композитор широко применил целотоновые последова­ния, мерцающие секунды
в сопровождении и пентатоническое строение 
ме­лодии.
                Развитие
материала  в  "Колыбельной 
Джимбо"  осуществляется   по сквозному принципу:  каждое новое мелодическое образование
подготавли­вается предшествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса
богата тонкими оттенками 
настроения,  очень  живописна по колориту и пленяет удивительно
мастерским использованием скромной 
палитры  выразительных средств.
                Очень изящна и грациозна третья
часть сюиты -  "Серенада  кукле". На ее жанровую принадлежность
указывает уже само название. Как извест­но, серенада приветственная или
любовная песня,  исполняемая под окном
возлюбленой. Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и
аккомпонимент, подражающии звучанию гитары или мандолины.
                В "Детском уголке"
героиней серенады,  Дебюсси сделал
куклу, поэ­тому перечисленные жанровые признаки заключают в себе  нечто 
игрушеч­ное. Уже первая авторская ремарка,  предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали
подчеркивает  прозрачность  и 
некоторую  иллюзорность звучания
музыки. Весь комплекс музыкально-выразительных средств харак-
теризует
"кукольное" звучание серенады: 
облегченная фактура, забавная "прыгающая" мелодия,  построенная на широких интервалах и
предворяемая форшлагом, своеобразная гармония, в которой выделяется звучание
пустых кварт и квинт, внезапные динамические контрасты, резкие смены главного и
отрывистого движения:
ПРИМЕР 
N 11.
                В "Серенаде кукле"
особенно наглядно проявилось умение композито­ра выводить  один мотив из другого,  благодаря чему получается что, вся ткань как
бы соткана из материала единого 
происхождения.  Впечатления от
поэтичной  миниатюры  Дебюсси очень точно сформировал И.И.Мартынов:
"В этой, казалось бы, непритязательной детской пьесе композитор дости­гает
изысканности стиля,  создавая
очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка,  увлеченно играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки
под  детскую психологию,  есть настоящая музыка для маленьких
слушателей, равно интересная и для взрослых".(20, с.218).
                Словно
тонкой  акварельной  кистью написана четвертая пьеса цикла
"Снег танцует". Круг родственных ей образов позже еще
детализированнее будет воплощен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и
здесь Дебюсси дос­тигает необычайной колористичности звучания и яркой  образной 
вырази­тельности. Пьеса 
"Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей
импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы.
Однообразно падающии  снег  вызывает у человека чувство грусти и собс­твенного
одиночества.  В музыке эти настроения
переданы  монотонностью движения, единообразия
фигурального рисунка,  служащего
живописным то­ном для выразительных мелодических построении.
ПРИМЕР  N 12.
                Для
пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты.  (К нему он неоднократно обращался  в 
своем  фортепианном
творчестве:  Токката из сборника
"Для фортепиано",  пьеса
"Движение" из I-й тетрады "Образов", "Сады под  дождем"  из "Эстампо"). 
В основе токкаты лежит характерный исполнительскии прием - быстрое
чередование обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности
течения музыки. В данном же сочине­нии токкатный жанр отличен фактурным
многообразием,  очень  интересным гармоническим языком,  благодаря которому создается особый колорит
не­устойчивости, недосказанности и зыбкости. 
Дебюсси обращается к верту­ознному не 
ради  решения технических
задач.  Его импрессионистическая токката
примечательна прежде всего своим необычным образным содержани­ем, которое  позволяет 
отнести "Снег танцует" к наиболее интересным и новаторским
страницам "Детского уголка".
                Большой поэтичностью  и теплотой чарует пьеса "Маленькии
пастух". В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но
сооб­щает им  большую  реальность и эмоциональную насыщенность по
сравнению наприме, с оркестровой Прелюдией к "Послеполуденному отдыху
Фавна".  В основе пьесы - два
тематических элемента, имитирующих наигрыши малень­кого пастуха:  созерцательно-печальный и
хороводно-танцевальный.  Нес­мотря на
различие характера,  оба напева имеют
общие черты:  выделение звучания
тритона, причудливый и капризный ритмическии рисунок, которо­му триоли придают
ощущение свободы и непренужденности. 
Можно отметить
интонационные связи наигрышей с музыкальными темами
более ранних  _про­_изведении
Дебюсси.:  первый  наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна
(Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна"),  а также 
основной  теме Сиринкс
"пьеса для флейты соло "Сиринкс").
                                                                                   ПРИМЕРЫ
N 13, 14.
Один из 
вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с глав-
ной темой фортепианнои пьесы "Остров
радости".
ПРИМЕРЫ  N 15, 16.
                Однако при интонационном родстве
тематизма "Маленького пастуха" с приведенными сочинениями  образная сфера пьесы достаточно сильно отли­чается
от светлых пейзажей оркестровей прелюдии и 
"Острова  радости".
Музыка носит  здесь серьезный характер,  навевает мысли о затерянности маленького
человека в огромном мире.  Такой оттенок
образного содержа­ния явно  выделяет
"Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты как лирическое
отступление перед последней частью цикла.
                ЕЙ является "Goll:wogg,s
cake walk".  Заключительный
номер  имеет весьма оригинальный
заголовок - "Кэк-уок Голливога". 
Голливог - кукла - негритенок с черными, торчащими во все стороны
волосами, а также од­но из  прозвищ  "комедииного"  негра 
в  менестрельных представлениях.
Кэк-уок (что дословно означает "шествие за пирожным") - бытовой амери­канскии
танец,  обращение к которому отражает
огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. Ксикопированным
ритмам Дебюсси обра­щается позднее: 
в  пьесе "Маленькии
негритенок",  в прелюдии "Генерал
Лавин-эксцентрик", в марше английского солдата из первои картины бале­та
"Ящик  с игрушками".  В "Кукольной кэк-уоке" композитор
использовал наиболее яркие признаки этого жанра -  четкую, 
механистически  точную ритмику
с  синкопами,  острые  секундовые  звучания в аккордах,  резко контрастную динамику. Ироническии
контекст последней пьесы сюиты выра­зился в 
том,  что  Дебюсси 
ввел в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из "Тристана
и Изольды" Р.Вагнера. Ставшии в свое время сво­еобразным лозунгом  вагнеристов,  у  Дебюсси  он звучит как остроумная шутка. Мотив из
"Тристана",  сопровождаемый
ремаркой "с большим  чувс­твом",
появляется в окружении аккордов, имитирующих смех:
ПРИМЕР  N 17.
Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным
звучанием.
                В год создания Дебюсси
"Детского уголка" М.Равель написал прелест­ную серию  музыкальных 
"иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя ма­тушка -
гусыня".  Равель страстно любил
детей. Никогда не зная отцовс­тва, он 
всю силу своей нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими
Годебских - детей его давних приятелей. Для них и было сочинено это
произведение,  причем сперва
предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут первыми исполнителями  на 
публичном  концерте.(Но дети были
очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистка­ми - Женевьевой
Дюрок и Жанной Лёле).
                Работая над циклом "Моя
матушка - гусыня",  Равель
писал:"мое на­мерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства,  естественно, при­вело меня к очищению моего
почерка".(цит. по 21,с.84). Равель поясняет форму каждой из пьес,  используя двух- и трехчастные схемы. При
доста­точно развитой мелодии на страницах "Моей матушки - гусыни" нет
ни ос­лепительных пассажей,  ни сложных
для исполнения аккордовых массивов ­фактура здесь  прозрачна и легка. 
Экономичность в пользовании вырази­тельными средствами говорит о желании
композитора достичь  простоты  и безискусстности повествования.  В тоже время остается сложным гармони­ческии
язык, богатый динамическими ньюансами, передающие тонкие звуко­вые градации.
                Обращает на себя внимание весьма
необычное название цикла  проис­ходит
оно от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушки -
гусыни.  Часто ее образ связывают с
королевой Педок, кото­рая изображалась 
с  перепончатыми лапами.  Да и само ее имя - Педок ­означает
"гусиная кожа".  Сказки
Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с  незапамятных  времен.  В 
XVII  веке  Ш.Перро так назвал "Сказками Матушки -
гусыни" свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях.
М.Равель, очень любившии литературу и искусство XVII - XVIII веков,  в 1908г., 
написал фортепианные пьесы 
на  сюжеты Ш.Перро (чей  сборник 
определил  название цикла) и
других французских писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами NN 2,3,4
Равель, ис­пользовал в качестве эпиграфа Ш.Перро, М.К.д"Онуа и Л.де Бомон
для об­легчения восприяти музыки детьми. 
Все пьесы - "Павана спящей красави­цы", "Принцеса  - 
дурнушка",  "Красавица
и Чудовище",  "Мальчик - с ­пальчик"
и "Сказочный сад" - картины, просты по фактуре и содержат ин­тереснейшие
музыкальные находки.
                Первая пьеса называется
"Павана спящей красавицы". 
Павана -  это церемонный танец
XVI - начала XVII вв.;  под медленную
музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах.  Еще в старые времена та­нец покинул  балы 
и  "поселился" в
старинных танцевальных сюитах.(Они назывались танцевальными,  хотя были предназначены просто  для 
слуша­ния). Равель  впервые
обратился к этому танцу в 1899 году в произведе­нии "Павана на смерть
инфанты" ставшей одной из популярнейших фортепи­анных пьес Равеля.  Ее исполнение вполне доступно не только
искушенным пианистам, но и любителям. Пьеса привлекает благородным сдержанным
ли­ризмом. Она  пленяет прежде всего
своей мелодией - ясно диатонической, уходящей корнями во французскую
народную  (бретонскую)  музыку 
песен­ность. Тема изложена в среднем регистре - регистре человеческого
голо­са, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее напевность оттеняет
аккомпонемент, воспроизводящии тихое и мягкое звучание лютны. В каданс Равель
вплетает "убаюкивающие" обороты. 
Пьеса развертывается как инс­трументальная поэма - сказка или
легенда;  в ней порывы, мечты, возни­кающие
"нездешние" видения чередуются с первоначальным образом, прохо­дящим
как  некии  рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми фактурными и
гармоническими красками.
                "Павана
спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чу­до
лирической простоты и  изящества.  Главное, 
гибкая,  трогательная, чуть
грусная мелодия написана в характере колыбельной.  Она лишена ук­рашении и изложена в прозрачной фактуре.  Музыка выдержана  в  строгом двух- и
трехголосии (за исключением тех тактов, где появляется ограни­ченный пункт).
ПРИМЕР  N 18.
                Пьеса
"Мальчик-с-пальчик" привлекает внимание своей тонкой звуко­изобразительностью.
Мелодия  выделяется вернонайденой
интонацией наив­ности персонажа сказки. 
Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями,
составляющее  фон,  словно 
рассказывает о несканчаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика:
ПРИМЕР  N 19.
                Форшлаги в высоком регистре -
изображение птиц, поедающих разбро­санные по 
пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда
мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опус­кается на
колени.  В музыке это передано
повторением интонации "падаю­щей" квинты.  Мальчик-с-пальчик печально удаляется - снова звучат вос­ходящие
ряды терции.
                Следующая
пьеса - "Принцеса - дурнушка" - 
играет  в  сюите 
роль скерцо. Изящная 
миниатюра  целиком основана на
той форме пентатоники, которая в Европе считается китайскои.  Начало пьесы звучит  на 
черных клавишах: fis,gis,ais,cis,dis, 
что предает марионеточность, 
игрушеч­ность звучанию.  Обилие
диезов и высокие регистры 
усиливают  светлый, блестящии
характер музыки:
ПРИМЕР  N 20.
                Пентатонические секунды  создают 
ритмическую  основу  для легкой очерченой, как бы переливчатой мелодии.  Она порхает в верхнем регист­ре, иногда
уступая место перезвону колокольчиков.
                Пьеса
"Разговор Красавицы и Чудовища" возвращает слушателя в  ли­рическую сферу. Эта часть сюиты написана
в жанре медленного грациозно­го вальса. Изысканная, широко развернутая мелодия
Красавицы сочетается с тяжеловесными, звучащими в низком регистре репликами
Чудовища.
ПРИМЕРЫ  N 21, 22.
                Превращение Чудовища  в Прекрасного принца передано
"перерождени­ем" басовых неуклюжих ходов в красивую мелодию в
верхнем  регистре.  В заключении пьесы темы Красавицы и
Прекрасного принца (Чудовища) слива­ются в выразительном дуэте.
                Последняя пьеса -
"Волшебный сад" - спокойный четырехполосный хо-
рал.
Здесь царит ясная диатоника белых клавишь. 
Светлый характер гос­подствует и в коде, построенной на сопоставлении
тризвучии субдоминан­товой итонической групп, звучащих на фоне органного пункта
и глиссандо в верхнем регистре:
ПРИМЕР  N 23.
                Это апофиоз волшебной
сказки,  заканчивающейся торжеством
доброго светоносного начала.
                Разнообразие тембровых  и гармонических красок этой внешне скром­ной
фортепианной сюиты побудило М.Равеля к созданию ее оркестровой ре­дакции.
Один  из  ведущих  деятелей  французского  музыкального театра Ж.Руше подал композитору идею небольшого
балета. Увлекшись таким пред­ложением, Равель, 
сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал ба­лет "Сон
Флорины".
                Способность проникаться  сказочным 
духом  проявилась в вокальном
сочинении "Рождественские сказки" и в опере "Дитя и волшебство".
Детс­кие фортепианные  сочинения
М.Равеля и К.Дебюсси - еще один пример пе­реклички двух мастеров.  Стремление раскрыть в музыке мир
глазами  ре­бенка привело этих
композиторов к упрощению музыкального языка, 
кото­рый в тоже время не утратил своей оригинальности. Образы этих
произве­дении близки и понятны детям.
                Но в "Детском уголке"
царит  атмосфера  реальности, 
иногда  даже современности
("Кукольный  кэк-уок" один из
первых отзвуков танцеваль­ных ритмов XX века в европейской музыке).  В "Моей  Матушке-гусыне"  ­сказки
(пьесы поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной
необычайностью в музыке, что роднит М.Равеля со сказочника­ми прошлых веков).
                К.Дебюсси
и М.Равель - одни из немногих композиторов по настояще­му понимавших  детей 
и  умевших писать для них
доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с
Шуманом иЧай­ковским.
                                                             ГЛАВА
III. Некоторые результаты
самостоятельной
опытной работы.
 1. ЗАНЯТИЯ 
ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К.ДЕБЮССИ И
М.РАВЕЛЯ.
                Основой содержания данной главы
является характеристика некоторых результатов опытной работы в
общеобразовательной школе  N  7 
г.Перми. Эта работа проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков.
Проанализировав самостоятельные детские
музыкальные  циклы  К.Де-
бюсси
и  М.Равеля и ознакомившись с разбором
их музыки в музыковедчес­кой (специальной и популярной) литературе, а также в
методических раз­работках мы попытались использовать пьесы "Детского
уголка" и "Матушки -гусыни" на уроках музыки в качестве
материала для  слушания.  Ведущая цель, которую  мы 
преследовали  - в доступной для детского
восприятия форме осуществить первое знакомство школьников с музыкальным
импресси­онизмом, с творческой манерой композиторов.  В связи с этим не случай­ным оказался выбор сочинений посвященных
детской тематике: она во мно­гом способствует более успешному достяжению цели
уроков.  В дальнейшей работе мы
попытались выйти на обобщающую 
характеристику  музыкального
импрессионизма.
                В
настоящей главе  мы  описываем 
фрагменты  занятий,  знакомящих школьников с музыкой К.Дебюсси и
М.Равеля.
                Несколько первых  уроков 
были посвящены музыке "Детского уголка" К.Дебюсси. В виду
достаточной сложности и непривычности для школьников музыкального языка этого
произведения, основной формой работы была бе­седа. Вот один из ее вариантов:
                _Учитель. -  Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейшим
композито-
ром
конца XIX - начала XX вв.  его имя -
Клод Дебюсси.  Мы обратимся к одному
из  его фортепианных произведении,  которое называется "Детскии
уголок". Как вы думаете,  о чем
может рассказать нам  музыка  с 
таким названием?
                _Дети. - Об играх,
детях, игрушках.
                _Учитель. -
Действительно, музыка расскажет нам о добром мире свет­лой фантазии, который
окружает человека в детстве.
                К.Дебюсси посвятил это
произведение своеи маленькой четырехлетней дочери Эмме.  В семье ее ласково называли Шушу. Девочка
была очень ве­селой, подвижной, и, не как все дети, любила играть со своими
игрушка-
ми.
Когда родители брали ее с собой в цирк или маленькии кукольный те­атр,
Шушу  хохотала  от забавных гримасс кукол и клоунов,  танцевавших модные тогда танцы. 
Вернувшись домой,  она
разыгрывала целые сценки с обитателями своего детского уголка.  В этом маленьком театре Шушу зас­тавляла
страдать и смеяться,  петь и танцевать
своих любимых  кукол  и зверушек.
                Композитор К.Дебюсси,  наблюдая это, решил нарисовать звуками не­которые
эпизоды из жизни своей маленькои дочери, 
так и появилось про­изведение, с которым мы будем знакомиться -
"Детскии уголок" она вклю­чает шесть 
разнохарактерных пьес.  Каждая из
них имеет свое название, за которым скрывается ее герой.  Все вместе 
пьесы  составляют  особую форму сюиту. Слово "Сюита"
- французкое, оно означает "ряд", "последо­вательность". В
музыке - это обычно несколько пьес объединенных  общим названием. В "Детском уголке" мы как раз
встречаем форму сюиты. Сейчас прозвучит одна из пьес произведения.Что вы
услышите во время  звучания музыки?
Постарайтесь  описать картины,  образы, 
которые у вас возник­нут.(Звучит колыбельная слона")
                _Дети. - Мне
представляется плюшевый медведь, потому что музыка зву­чит в низком регистре.
                                - Я  представила 
себе  слона - в начале,  пьеса играется на низких нотах,  но мелодия мягкая,  нежная,  слегка неуклюжая.
В музыке слышны шаги слона, его неповоротливость.
                _Учитель. -
Действительно,  герой этой пьесы - слон.
Но ведь мы го­ворили, что  в  музыке 
композитор  изобразил эпизод из
жизни игрушек.
Что
же происходит в этой пьесе с игрушечным слоном?
                _Дети. -  Ночью, 
когда все спят,  слон оживает и
медленно ходит по дому.
                                - Я думаю, что
слон лежит в кровати и мечтает.
                _Учитель. - Ваши
предложения очень близки к истине, но чтобы прове­рить насколько  точно вы угадали,  каким показал игрушечного слона сам композитор, предлагаю вам
спеть мелодию пьесы. Подумайте, в какой обс­тановке могла бы звучать такая
музыка что можно под нее делать?
(пение мелодии в среднем регистре на
звук "а")
                _Дети. - под эту
музыку можно укачивать ребенка.  Она
похожа на ко­лыбельную. В этой мелодии есть черты всех колыбельных: медленный
темп, мягкие убаюкивающие интонации.
                _Учитель. -
Верно,  жанр этой пьесы
колыбельная,  но все ли  в 
ней обычно, традиционно, как мы привыкли слышать в колыбельных песнях?
_Дети. - Обычно колыбельные песни
написаны в  среднем  или 
высоком
регистре,
а  здесь  низкие регистры, 
потому,  что это колыбельная для
слоненка.
                _Учитель. -
Правильно, композитор назвал пьесу не просто "Колыбель­ная", а
"Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка Шушу.  В музыке Дебюсси мы слышим, как мама слониха
поет ему колыбельную. А для кого исполняется следующая пьеса.
                                                          (слушание
пьесы "Серенада кукле")
                _Дети. - Мне
кажется,  что эта песня поется для
птичек, так мелодия напоминает птичье пенье.
                                - Я услышала
звуки гитары,  и представила себе
красивую кук-
лу,
для которой кавалер поет и играет на гитаре.
                _Учитель. -
Верно,  эта пьеса представляет именно
такую  сценку.  И называется она "Серенада кукле". Кто из вас знает что
такое серенада?
_Дети. - Это песня, которую пел
рыцарь под окном своей возлюбленой.
Всеренаде
рыцарь  воспевает  свою 
Даму  Серца,  поэтому музыка обычно взволнованная.
                _Учитель. -
Верно.  А можно ли серенаду,  которую мы послушали наз-
вать
любовной песней?
                _Дети. - Нет
нельзя,  потому что любовная песня
должна быть немного грусной, взволнованной, а это - подпрыгивающая, веселая,
танцевальная.
_Учитель. -
Правильно,  по характеру эта музыка
совсем не похожа на
серенаду,
но почему тогда композитор так назвал ее?
                _Дети. - Я
думаю,  что в этой пьесе композитор
изобразил,  как Эмма играет со своими
куклами в театр,  и игрушечный
рыцарь  поет  красивой кукле серенаду. Все, и актеры и зрители веселы и
довольны.
                _Учитель. - Я с вами
согласна, и мне кажется, что К.Дебюсси сочинил эту пьесу, наблюдая подобную
сценку в играх дочери.
А какие
впечатления могли вдохновить композитора на создание этого
произведения?
                                                             (слушание
пьесы "Снег танцует")
                _Дети. - Дождь,
похожии на падающие капли.
- Мне
представился темный парк, и с деревьев опадают кружась листья.
                                - Я представила
прекрасные,  легкие  снежинки, 
блестящие  в свете уличных  фонарей. 
Они водят в воздухе хороводы,  а
потом плавно опускаются на землю.
                _Учитель. - Эта
пьеса называется "Снег танцует". Ее музыка передает кружение,
своеобразный танец снежинок. Какое настроение он навевает?
_Дети. - Тоски,
грусти, одиночества.
                _Учитель. -
Композитор изобразил просто зимнии пейзаж?
                _Дети. - Нет,  композитор на фоне танцующего снега показал
чувства, которые вызывает у него танец.
                _Учитель. - Сейчас
мы послушаем еще один танец.
(слушание
пьесы "Кукольный кэк-уок")
                _Дети. - Этот танец
похож на эстрадный. У него неровный ритм, а ин­тонация напоминает джаз.
                _Учитель. - Можно ли
представить себе взрослых людей, танцующих под эту музыку?
                _Дети. - Нет,  потому что музыка суетливая,  игрушечная, 
носит шу­товской характер.
                _Учитель. -
Верно,  в этом танце есть что то
забавное,  комическое. Композитор
назвал  эту пьесу "Кукольный
кэк-уок",  а главным героем ее
сделал смешную куклу - негритенка, с торчащими во все стороны волосами.
Кэк-уок - это танец,  который возник в США и стал популярен в Ев-
ропе
в начале нашего века.  Затем ему на
смену пришли блюз,  фокстрот, чарльзтон
и многие другие эстрадные танцы.
                Хотелось бы отметить, что эта
пьеса вызвала у ребят положительный эмоциональный отклик. Уже на первых уроках
был заметен интерес учащих-
ся к предложенной нами
музыке.  (К сожалению в конспект урока
не вошли очень многие варианты ответов детей).Из сюиты "Детский
уголок" особен­но понравилась учащимся пьеса "Снег танцует".Это
было для нас  некото­рой
неожиданностью,  так как музыкальный
язык данной миниатюры выделя­ется на фоне остальных номеров как наиболее  сложный.Одновременно  это произведение ярче  всего 
показывает  особенности
ипрессионистического стиля.Удивительно, что дети почувствовали ощущения,  которые несет му­зыка, а  значит 
- саму суть импрессионизма.Исходя из этого мы сделали вывод о возможном
обращении к некоторым фортепианным 
прелюдиям  К.Де­бюсси и
фрагментам оркестровых произведений К.Дебюсси и М.Равеля,  яв­ляющихся более сложными.Использование
этого музыкального  материала  в дальнейшей работе  позволит 
углубить предтавления учащихся об особен­ностях музыкально-выразительных
средств композиторов-импрессионистов.
                             Последующие
несколько уроков были посвящены циклу 
пьес  "Моя
матушка-гусыня".Знакомство с этим циклом потребовало много разъяснений и
комментариев,поэтому форма уроков тяготела к рассказу.
                У.-В год  создания К.Дебюсси "Детского
уголка" Морис Равель напи­сал прелестную серию музыкальных иллюстраций
к  известным  французским сказкам под 
названием  "Моя  матушка-гусыня"  для 
фортепиано в 4 ру­ки.М.Равель очень любил детей.Своих детей у него не
было и он всю силу своей нерастраченной 
любви перенёс на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних
приятелей.Для них и было написано это произведение. Композитор
предполагал,что  его маленькие друзья
станут первыми испол-
нителями
пьес на публичном концерте.
                          Обратите внимание,
какое необычное название носит произведение - "Моя матушка-гусыня".Вы
не знаете кто такая матушка-гусыня?
                Д.-Нет.
                У.-Это- старая сказочница,
персонаж французского фольклора.Сказки матушки-гусыни вошли во французскую
литературу с незапямятных времён.В XVIII веке Шарль Перро так и назвал
свой  знаменитый  сборник 
сказок, основанный на народных преданиях.М.Равель, очень любивший
литературу и искусство XVII-XVIII веков, написал фортепианные пьесы на сюжеты
фран­цузских писателей-сказочников тех времён.Перед пьесами композитор при­вёл
в виде эпиграфов отрывки из сказок.Я зачитаю два эпиграфа:
                    1.(чтение эпиграфа к пьесе
"Мальчик-с-пальчик".)Эта сказка вам
знакома.
                    2.Следующий отрывок  из сказки "Зелёная змея".(Краткое
изложение
содержания
сказки,  а затем чтение эпиграфа к пьесе
"Принцесса-дурнуш­ка".)
                          Сейчас прозвучат две
пьесы.Ваша задача -  определить  к 
какой пьесе подходит каждый из эпиграфов.
(Слушание пьес
"Мальчик-с-пальчик","Принцесса-дурнушка".)
                             После слушания  ученики 
правильно  определили
принадлежность эпиграфов:
                Д.-Мальчик-с-пальчик
заблудился  и  музыка  тоже такая
тоскливая, унылая, как бы блуждающая по тёмному лесу.
                      -Я услышал голоса
птиц,  которые съели хлебные крошки.Они
изоб­ражены в музыке звенящими звуками в верхнеи регистре.
                У.-Правильно, эта  пьеса 
называется "Мальчик-с-пальчик".А теперь попытайтесь объяснить
подходит ли к другой  пьесе  отрывок 
из  сказки "Зелёная
змея"?
                Д.-В эпиграфе говориться о
маленьких человечках,  которые  играют на музыкальных инструменах.В музыке я
услышала их звучание, потому что мелодия была очень звонкой, игрушечной.Она
напомнила мне китайскую му­зыку,
                У.-Это неслучайно, потому что
пьеса основана на особой гамме, ко­торая в Европе называется китайской.
                      Следующее
произведение  к  которому 
мы  обратимся,  называется "Волшебный
сад".Оно  завершает сюиту.После
прослушивания я попрошу вас ответить почему именно этой музыкальной сказкой
композитор заканчивает всю сюиту?
                      (Cлушание пьесы
"Волшебный сад".)
                Д.-Музыка сперва  спокойная, 
таинственная.Я представила себе сад из мультфильма "Аленький
цветочек".Вокруг воё очень красиво: 
фонтаны, тропические деревья,  но
чего-то не хватает.И вдруг мы находим то. что долго искали - аленький цветочек.
                У.-Да."Волшебный
сад"  - это гимн чудесной
сказке,  с непременным торжеством
доброго, светоносного начала.
                          Данное произведение
("Моя матушка-гусыня") предполагало подачу ученикам готового
матариала.Дети с вниманием слушали, еспи что-то было непонятно -
переспрашивали.Особенно живой интерес вызвала пьеса "Прин­цесса-дурнушка"
и сказка "Зелёная змея",  по
мотивам которой она  была
написана.Ученики по характеру музыки самостоятельно определили страну, в
которой разворачивается действие сказки и попросили  прослушать  это
произведение повторно.
                          После ознакомления с
фортепианными сюитами К.Дебюсси и М.Раве­ля по отдельности,  был проведён обобщающий урок, включающий
музыкаль­ную викторину.Ребятам надо было написать название прозвучавшей пьесы и
её автора.Приблизительно  65%  детей 
справились  с этим заданием пол­ностью,остальные
- частично.Отсутствует отрицательный результат 
опро­са, а  это значит,  что музыка заинтересовала детей,  вызвала их живой отклик.Наши предположения
подтвердили и письменные высказывания учени­ков о датских сочинениях К.Дебюсси
и М.Равеля.Вот некоторые из них:
"Мне понравилась вся музыка, потому что
слушая её, я вспоминала
добрые,
светлые  сказки.Эта музыка очень
оригинальная,  лёгкая и звон­кая, как
детство."
                      "В тот  момент, 
когда  я слушаю эту музыку,  кажется, 
что мир прекрасен и не бывает плохих дней."
                      "Мне представились
картигы художников,  как будто им дали
зада-
ние
нарисовать под музыку."
                      "У Дебэсси своя
гармония,не похожая на музыку других композито­ров"
                      "Мне очень
понравились все произведения, но больше всех по душе пришлась пьеса Дебюсси
"Снег танцует".Я думаю, она также понравилась и дочери Клода Дебюсси
Эмме"
                      "Мне
более яркой показалась пьеса 
Дебюсси  "Снег  танцует".Она необычна, и как-бы
отражает мысли,  возникающие,  когда ты смотришь на падающий в сумерках
снег.Я давно уже заметила,  что
композитор  сродни писателю, и ты,  слушая музыку,  как бы читаешь её.В этой музыке видна история и лично мне она
напоминает одну из сказок Г.Х.Андерсена".
                                             Следующий
цикл уроков  проводился  через 
полгода  после первого.Он
проходил  в тех же классах.На занятиях
данного цикла мы по­пытались не только углубить знакомство учеников с музыкой
К.Дебюсси  и М.Равеля, но  и выявить общие особенности художественного
направления, в рамках которого они творили.Чтобы сделать это максимально  доступно, мы привлекали иллюстративный
материал - в частности,  репродукции кар­тин
художников-ипрессионистов.Через 
сравнение  выразительных  средств живописи и музыки мы стремились
"подтолкнуть" учеников к осознанию не­коего сходства проявлений
импрессионизма в музыке и живописи.
                Основной нашей  задачей 
было  преподнести музыку
импрессионистов так, чтобы она нашла отклик в душе ребят,вызвать у них  желание 
обра­щаться к  ней вновь и
вновь.Уроки были объединины темой:"Выразительные средства
импрессионистической музыки и живописи".
                                             Первый
урок  стал начальным этапом постижения
особеннос­тей языка импрессионистов:
                У.-Ребята, как вы знаете,  каждый вид искусства имеет свои средс­тва
выразительности.Какие выразительные средства у живописи?
                Д.-Линия, цвет, колорит...
                У. показывает детям репродукции
картин:  "Ветренный день  в  Ве­нё"А.Сислея,"Руанский
собор вечером","Скалы в Бель-Иль" К.Моне и зада­ёт
вопрос:"Можно ли сказать,  что в
этих произведениях сходные вырази­тельные средства?"
                Д.-Да.Линии нет,  а её роль выполняет сопоставление цветов,
конт­раст или сходство между ними.
                У.-Что же достигается этим?
Д.-Ощущение воздуха, его прозрачности, естественности
изображения. У.-Теперь давайте вспомним выразительные средства музыки.
Д.-Мелодия, ритм, гармония, тембр.
                У.-Попробуеи провести параллели
между  выразительными  средствами живописи и музыки.В живописи -
линия, а в музыке - ...
                Д.-Мелодия.
                У.-В живописи цвет, краски, а в
музыке - ...
                Д.-Гармония.
                У.-В картинах,  которые мы с вами рассматривали, основным
вырази­тельным средством является не линия, 
а цвет,  краски.А какое  вырази­тельное средство, мелодия или
гармония, выступает на первый план в му­зыкальном отрывке,который я сейчас
сыграю.
                (У. исполняет фрагмент из
фортепианной прелюдии К.Дебюсси "Зато­нувший собор")
                Д.-Мелодии, которую  можно спеть нет,  основное,  что мы слышим ­это
гармония, но она очень мелодичная.
                У. предлагает учащимся
прослушать произведение целиком в записи и запомнить свои впечатления от
музыки.Далее происходит  обмен  учащихся слуховыми впечатлениями.
                У.-Естественно, что у каждого из
вас при прослушивании произведе­ния возникли свои ассоциации, свои
впечатления.У композитора, сочинив­шего эту пьесу,  они тоже были индивидуальными, особенными.Вам, навер­ное, будет
интересно узнать,  что К.Дебюсси не
любил слишком точно по­яснять их.Иногда он не хотел каким-либо образом  конкретизировать  со­держание своих 
музыкальных  произведений.По  мнению 
композитора  это "убивает
тайну" музыки.Так,  в прелюдиях для
фортепиано  заголовки  он расположил в конце пьес, не желая
навязывать исполнителю или слушателю
свои
собственные впечатления.
                Произведение, которое  только 
что  прозвучало - одна из
прелюдий для фортепиано пол названием "Затонувший собор".Она возникла
под  впе­чатлением от бретонской лаганды
о древнем городе Ис, некогда поглощён­ном морем,  и,  по рассказам
рыбаков,  иногда поднимающемся на заре
из волн под далёкий перезвон колоколов.Композитора в этом сказочном сюже­те
привлекла живописная сторона.Средства 
музыкальной  выразительности
подчинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины
морского пейзажа,постепенно рассеивающегося тумана И наступаю­щего рассвета,
колокольного звона, доносящегося из глубины вод, и, на­конец, поднимающегося со
дна моря города.В завершении предстаёт перво­начальный морской  пейзаж: 
слышны тихие всплески волн,смыкающихся над исчезнувшим собором.
                Затем У.  предлагает ученикам прослушать ещё раз это
произведение и записать свои впечатления в тетради.Вот некоторые из них:
                "Я представила  себе старинный замок с приведениями.За
таинствен­ным туманом,  который
постепенно рассеивается,  показывается
комната.В ней всё  покрыто  вековой пылью.Вот старинный резной
стол,  а на нём ­стопка толстых
рукописных средневековых книг.В комнате темно, но свеча вдруг зажигается  сама собой и освещает комнату.На стене висит
большое зеркало.В пём отражаются все события, 
что произошли  в  этом 
городе, замке, комнате.Некоторые 
из  них  радостные,  ннекоторые -
грустные.А большинство - величавые и спокойные,  как музыка, которую я слышу сей­час."
                "Сначала из воды слышен
хор,  потом звон колоколов.Город
начинает подниматься из  воды.Музыка
становится торжественной.В этот момент го­род вновь погружается в пучину.Потом
музыка успокаивается,  как  будто успокаивается вода,  покрывшая 
город.Нет  ряби,  даже не дует ветер и вновь звучит та же
музыка, как и в начале, будто не было ничего."
Конечно это не все детские работы, но и они показывают, что
такое
сложное
по музыкальному языку произведение, 
как  "Затонувший  собор", было воспринято учениками и
создало в их воображении своеобразные кар­тины.
                                             Следующий
урок  был  посвящён  богатой
красочной палитре оркестровой музыки композиторов-импрессионистов:
                У.-Сейчас я  сыграю 
четере фрагмента из сочинений К.Дебюсси.Свои впечатления о них
композитор определил следующим образом:
1."Картина неподвижного небосвода, по которому
тихо и печально плывут
облака,
постепенно погружаясь в серое небытие.
 2.Сирена парохода, плывущего по Сене.
3.Воспоминания о старых народных увеселениях в
Булонском лесу,  иллю-
минированном
и наводнённом толпой.
 4.Воспоминание об оркестре республиканской гвардии, играющем
отбой." Ваша задача  -  определить 
соответствия  музыкальных  фрагментов
прозвучавшим
авторским описаниям.
                У. играет несколько раз
следующие примеры: тему тарантеллы и тему шествия из симфонического ноктюрна
"Празднества",  тему облаков и
тему английского рожка из симфонического ноктюрна "Облака".Ученики
выполня­ют задание письменно.Проверка показала, что при незначительных разног­ласиях,
у  большинства учеников ответы
совпали.Соответствия были опре­делены в целом верно.
                У.-Эти фрагменты  из 
двух произведений К.Дебюсси - ноктюрнов для симфонического оркестра
"Облака"  и  "Празднества".Примечательно,  что для композитора симфонический оркестр
здесь не столько средство созда­ния звуковой мощи,  сколько богатая палитра красок.Попытаемся  опреде­лить, какими из них композитор рисует
"Облака"?Что примечательно в те­мах этого произведения?
                (Слушание ноктюрна
"Облака")
                Д.-Композитор здесь использует
различные оттенки белой,  серой  и голубой краски.Первая  тема 
-  тема облаков.Она звучала в
верхнем ре­гистре неторопливо и спокойно.Мне 
кажется,  что  она 
проникнута  пе­чалью.После темы
облаков звучит тема сирены парохода.Она проходит нес­колько раз не изменяясь на
фоне зыбкой темы облаков.
                У.-Что вы можете сказать о ритме
этого произведения?
                Д.-Ритм нечёткий .В оркестре
отсутствуют ударные инструменты, по­этому он не выходит на первый план.Ровный и
спокойный он помогает соз-
дать
картину мерного и плавного движения облаков.
                У.-Сейчас мы  прослушаем произведение,  которое называется"Празд­нества".Какие
впечатления возникнут у вас? Какие краски вы здесь услы­шите?
                (Слушание ноктюрна
"Празднества".)
                Д.-Сперва возникает ощущение
темноты, и музыка, доносящаяся изда­лека, воспринимается как шорох.Но
постепенно  вырисовывается  мелодия, так как  праздник  подходит всё
ближе.И вот он уже рядом,  и его вихрь
захватывает нас.Вдруг музыка смолкает, и все начинают прислушиваться ­слышны
далёкие  звуки марша.Издалека трубы играют
мелодию,  но шествия пока ещё не
видно.Музыка всё громче и громче - 
шествие  приближается. Вот оно  проходит мимо нас и тоже оказывается во
власти зажигательного танца - тема шествия и тема танца звучат вместе.В отличие
от "Облаков" настроение здесь 
очень  жизнерадостное,всё  искрится 
и сверкает.Ритм здесь - как пульс - не прекращается ни  на 
секунду.Он  как  стержень, вокруг которого вьются мелодия и
гармония.
                У.-К.Дебюсси охарактеризовал эту
музыку следующими  словами:"Дви­жение,
пляшущий  ритм  атмосферы со взрывами внезапного света...эпизод шествия -
ослепительное  и  химерическое  видение,  проходящее  сквозь праздник и сливающееся с ним.Фон
звучит беспрерывно это...смешение му­зыки со светящейся пылью"(цит.по
9,с.76).Как вы думаете, что за средс­тва помогают композитору создать в музыке
обоих произведений настоящие звуковые картины?
                Д.-Тембр.В симфонический  оркестр 
входят  разные  инструменты и, благодаря их тембрам,
создаются различные цветовые ощущения.
                У.-В этих  произведениях  К.Дебюсси 
разнообразнейшее по приёмам, совершенно оригинальное красочное  оркестровое 
письмо,  которое  пол­ностью выражает его утончённое и
специфическое понимание колористичес­ких возможностей оркестра.Как
импрессионисты-живописцы,  достигшие по­разительных
эффектов  на  основе теории чистых, 
"разделённых" цветов, так и К.Дебюсси стремится,  чтобы на его оркестровой палитре перелива­лись
краски  без смешения тембров.Почти
постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы изменения тембра
инструментов,  требующие специ­ального
звукоизвлечения.
                Сейчас я предлагаю ещё раз  определить 
соответствия  музыкальных
фрагментов описаниям композитора.
                После прослушивания примеров в
оригинальном исполнении все учени­ки благополучно справились с заданием.
                У.-Почему в начале урока
возникли разногласия,  а сейчас  вы 
все пришли к единому мнению?
                Д.-Фрагменты в начале урока
звучали на фортепиано,  а в конце - в
исполнении симфонического оркестра.Тембры его инструментов помогли нам
правильно выполнить задание.
                                                Последний
урок  был итоговым.Пытаясь создать у
учеников цельное представление об импрессионизме,  мы предложили им 
определить его особенности 
не  только  в 
музыке,но  и в живописи.Урок
начался с просмотра репродукций картин импрессионистов:"Уголок сада  в 
Монжеро­не", "Бульвар 
Капуцинок  в  Париже",  "Руанский  собор
вечером" К.Мо­не,"Бульвар Монмартр в Париже" К.Писсарро,
"Берега реки в Сан-Маммесе" А.Сислея.
                У.-На прошлом занятии вы
сказала,что главенствующую роль в карти­нах художников-импрессионистов играет
сопоставление красок, отсутству­ет чёткая прорисовка линий.Что ещё общего между
этими полотнами?
Д.-Действие всех картин происходит на природе - на улице,  на бе-
регу
моря,то есть на открытом воздухе.
                У.-Художники- авторы  увиденных 
вами произведений - любили рабо­тать на открытом воздухе.Выход из
мастерской на  пленэр  навёл 
их  на мысль, что  живописец 
должен  улавливать и передавать
образы природы, возникающие только на основе впечатления.Суть нового
творческого мето­да точно выразил Э.Мане:"Не создаётся пейзаж,  марина(море),  лицо,  а создаётся
впечатление от пейзажа, марины, лица".А что обращает на себя внимание в
общей цветовой гамме этих картин?
                Д.-В одних картинах цветовая
гамма довольно скромна,  в других  ­очень насыщена, но в каждой есть ощущение
воздуха, его прозрачности.
У.-Это ощущение создаётся благодаря  новой  технике  живописи.Она
возникла
из наблюдений импрессионистов над игрой света на воде:  на её
дрожащей
поверхности они заметили разложение и 
соединение  красок.Так родилась
идея класть их на полотно одну к другой, 
не смешивая предва­рительно на палитре.Художники предпочитали  пользоваться  только  теми цветами,
которые имеются в солнечном спектре.На полотне красочные пят­нышки вызывают у
зрителя впечатление вибрации, 
прозрачности,  воздуш­ности.
                Д.-Ещё картины  объединяет 
присутствие  солнечного  света.Самого солнца на  картинах нет,  но о степени его яркости можно догадаться по теням: они то
бледные, едва заметные, то сочные, насыщенные.
                У.-Именно поэтому  картины импрессионистов называют
"поэмами све­та". Как вы уже заметили, его проявления многообразны -
от яркого сия­ния до мягких радужных бликов, от тонких трепещущих мерцании до
легкои жемчужной дымки.
                Интересно, что  сперва 
новое искусство художников было встречено скептически и враждебно,  но постепенно завоевало признание. Оно стало
новым художественным  направлением в
живописи,  получив название "имп­рессионизм".
Слово "Импрессионизм" произошло от названия картины К.Мо­не
"Впечатление.Восход 
солнца"  (по французски
impression - впечатле­ние).
                Музыкальный импрессионизм  возник 
несколько  позже,  на "почве", подготовленной живописью.
Что же общего между живописным импрессиониз­мом и музыкальным?
                Д.-У композиторов  основным 
выразительным  средством  становится гармония, а не мелодия, подобно тому,
как у художников краска преобла­дает над линией.
                Музыкальное произведение,  как и картина,  создается под воздейс­твием какого-либо впечатления. При этом
автор не навязывает свои пере­живания, а дает большой простор воображению
зрителя и слушателя. В му­зыке К.Дебюсси интересно помещение названии
произведении не в  начале, а вконце.
                Тембры симфонического оркестра
трактуются как краски, композиторы не смешивают разные группы инструментов, а
показывают возможности каж­дой из них в отдельности.
                Далее ученикам предлагается
прослушать фрагменты двух частей "Ис­панской рапсодии" М.Равеля
:"Прелюдии ночи",  и
"Народного праздника". Во время слушания учитель просит письменно
попытаться ответить на воп­рос: "Почему К.Дебюсси и М.Равеля называют
композиторами импрессионис­тами?"
                Ответы детей:
                - С  первои  ноты  произведении  Дебюсси  и  Равеля перед глазами предстает какая-то
картина.  Слушая "Прелюдию
ночи" я ясно представила темную ночь, 
звездное глубокое небо. Слышны шорохи и звуки долетающей откуда-то
музыки. Композитор тембрами музыкальных инструментов нарисо­вал картину
Испанскои ночи.
                - Композиторов К.Дебюсси и
М.Равеля относят к композиторам - имп­рессионистам, потому что они как и
художники - импрессионисты, выража­ют в музыке свои впечатления.  Эти люди пишут сердцем - музыка исходит из
глубины их души.  И надо суметь
услышать,  почувствовать ее, следуя за
ведением композитора. В музыке Дебюсси, как и в картинах художников
импрессионистов, нет четких линии, 
контуров.  Только гармония цвета
и света.
                Композиторы - это тоже
художники,  только они рисуют свои
чувства музыкой, а художники - красками и кисточкой. Мелодия, ноты - вот крас­ка
и  кисточка композиторов.  Я считаю, 
что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами, потому что они сочиняли
музыку по своим  впечатлени­ям,
чувствам.  Поэтому музыка у них немного
непривычная. Я открыла для себя эту музыку. Она изображает различные картины
(природы, или народ­ного праздника) и в то же время несет в себе чувства,  побуждающие со­переживать ей. Слушая
"Облака" Дебюсси и представляя картину пасмурно­го неба,  я мысленно уносилась в высь и меня
охватывало безразличие ко всему происходящему, 
то вдруг становилось  тоскливо  и 
грусно.  А  в "Празднествах" я  будто-бы была участником ночных гулянии в
лесу и ви­дела таинственное шествие.
                Дебюсси и Равель, подобно
художникам-импрессионистам, накладывают штрихи то одной краской,  то другой. Эти штрихи - ноты в произведении,
а краски - тембры музыкальных инструментов. Их сумма позволяет увидеть
что-то
в дымке, в тумане. Вообще звуки подобны атомам, вместе они сос­тавляют
молелулу,  которая  является ничтожно малой частью чего-то ог­ромного
и прекрасного.
В результате опытной работы мы пришли к
следующим выводам:
1. Введение музыки импрессионистов
в школьную программу  возможно
осуществить по следующим принципам:
а)
от простого к сложному
б)
от  фортепианных  сочинении 
к  музыке  для симфонического оркестра (возможно, и к
вокально-хоровым жанрам)
в)
возвращение к пройденному
г)
сквозной характер рассмотрения материала.
                2. Использование  музыки импрессионистов на уроках в школе
позво­ляет выйти на проблему знакомства со стилями и направлениями в искусс­тве
(в частности, с музыкальным ипрессионизмом).
                Но в нашей работе мы сознательно
останавливаемся на первом  этапе
реализации темы  "Импрессионизм в
музыке" - формирование представлении
о
творчестве К.Дебюсси и М.Равеля на примере их 
детских  _фортепианных
_сочинении..
                3. С первого до последнего урока
мы  наблюдали  все  возрастающии интерес
к музыке этих композиторов: ребята внимательно слушали, актив­но отвечали на
вопросы,  причем каждый стремился
высказать свои мысли, фантазии. А 
это  значит,  что образы "Детского уголка" и
"Моей матуш­ки-гусыни" вызывают у ребят знакомые жизненные
ассоциации, а также же­лание сопереживать и размышлять. Подтверждение этому -
письменные впе­чатления детей о музыке К.Дебюсси и М.Равеля, а также данные
музыкаль­ной викторины.  Из  впечатлении,  высказанных  учениками
следует,  что сложный музыкальный язык
импрессионистов не стал преградой на пути по­нимания ребятами музыки.  Занятия второго цикла показали, что возможно
и
специально рассматривать 
особенности 
импрессионистического  стиля.
Если это делать в доступной и интересной для детского понимания формы.
4. В дальнейшем опираясь на полученные результаты
можно организо-
вать более 
углубленный вариант изучения музыки импрессионистов в виде различных
внеклассных мероприятий:  тематического
классного часа,  фа­культатива и т.п.
_ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
                1. Рассмотрев  понятие стиля в разных видах искусств,  более под­робно мы остановились на его
трактовке в музыке.  Проанализировав тол­кование
музыкального стиля у разных музыковедов, 
мы убедились в слож­ности и неоднозначности этого термина.  Наиболее обещающим  характером обладает подход к стилю, как к историческому явлению.
                С этих позиции принято говорить
о так  называемых  историко-худо­жественных стилях, один из
которых - импрессионизм.
                2. Пытаясь выявить сущность мы
выделяем следующие его особенности: а) использование композиторами гармонии как
звуковой краски.
б)
уход гармонии на второй план
в)
прихотливость ритмики.
                Проверяя сравнительную
характеристику композиторских стилей К.Де­бюсси и М.Равеля мы выделили
следующие общие качества их музыки:
а)
соприкосновение образного содержания
б)
тяготение к програмности, живописности
в)
преобладание колористической трактовки большинства музыкально-выра­зительных
средств.
                3. Анализ детских фортепианных
циклов  К.Дебюсси  ("Детскии  уго­лок") и М.Равеля ("Моя матушка-гусыня) показал что
именно с этих сочи­нении желательно начинать знакомство школьников с  музыкой 
импрессио­нистов, поскольку будучи достаточно яркими, они в то же время
доступны детям по своему музыкальному языку. 
Некоторые моменты музыкально-тео­ритического разбора могут быть
интересно использованы на уроках музыки.
4. Проанализировав программы с точки зрения
использования  в  них музыки импрессионистов, мы предлагаем их
несколько дополнить:
а)
расширить круг произведении К.Дебюсси и М.Равеля,  изучаемых в шко­ле, так 
как  на  наш  взгляд,  учащимся 
необходимо дать более четкое представление о таком важном явлении в
искусстве как импрессионизм.
б)
начать  знакомство детей с
импрессионизмом на примерах детской фор-
тепианной
музыки К.Дебюсси и М.Равеля.
в)
систематически  обращаться к сочинениям
этих авторов с целью форми­рования целостного представления о стиле.
                5. В  результате  опытной  работы мы пришли к выводу,  что музыка К.Дебюсси и М.Равеля, в предложенных
нами произведениях, интересна де­тям. Сложный 
музыкальный  язык этих
композиторов не стал барьером для них, т.к. 
круг образов детских фортепианных произведении тесно сопри­касается с
внутренним миром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять.
                В ходе опытной работы были
показаны следующие результаты:  из об­щего
количества учащихся (100%),  65% детей
определили на слух авторов и названия прозвучавших произведении,  остальные ученики выполнили за­дание не
полностью, отрицательный результат отсутствует.
                Гипотеза
о том, что представления о стиле музыкального импрессио­низма у школьников
средних классов формируется в процессе постепенного приобщения к этому
искусству, нашла подтверждение в результате опытной работы.
ЛИТЕРАТУРА.
1. Абрагина Е.Е. Музыка К.Дебюсси
в художественном постижении ми­ра школьниками. 
Повышение педагогического мастерства по пред­мету "музыка".
Учебно-метадические материалы, 1992.
                2. Андреев Л.Г. Импрессионизм.
М.:Изд-во МГУ,1980.
3. Алыиванг А. 
Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.:Музыка, 1963. 4. Астафьев Б.В. О
музыке XX века. М.:Музыка,1982.
5. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки.
М.:Прометей, 1927.
6. Горюнова  Л.  На  пути 
к педагогике искусства.  Музыка в
шко-
                          ле, 1987 N 4.
                7. Дебюсси и музыка XX
века.  Сб.ст. Л.: Музыка, 1983.
8. Импрессионисты,  их современники и соратники: живопись.
Графи-
ка. Литература. 
Музыка.  Под ред.  А.Д.Чегодаева.  М.:Искусс­тво, 1976.
9. История зарубежной музыки.  Под ред. 
И.Нестыва.  М.:  Музыка,
                          1988, В 5.
10. Кабалевскии  Д.Б. 
Программа по музыке для общеобразовательной
                          школы. М.:Просвещение,
1983.
11. Кабалевскии Д.Б. Как рассказывать
детям о музыке? М.:Просвеще-
                          ние, 1989.
12. Кабалевскии  Д.Б. 
Про  трех  китов 
и  многое другое.  Пермь:
                          Кн. изд-во, 1975.
    13. Кабалевскии  Д.Б.  Ровесники.
М.:Музыка, 1987, В.1.
14. Книга по эстетике для музыкантов
Под  ред.  И.А.Константинова.
                          М.:Музыка, 1983.
15. Копчевскии Н. "Детскии
уголок" К.Дебюсси М.:Музыка, 1976.
16. Краткии словарь по эстетике.  Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.:По-
                          литиздат,1963.
    17. Кремлев Ю.  Избранные статьи. 
Л.:Музыка, 1976.
18. Лобанова М. Музыкальный стиль и
жанр: история и современность.
                          М.:Сов.композитор,
1990.
19. Малларме С.  Собрание стихотворении.  М.:Худ.литература, 1990.
    20. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. М.:Музыка,
1964.
    21. Мартынов И.И. Морис Равель. М.:Музыка,
1979.
    22. Маслова Л. Как мы слышим
живопись?  Музыка в школе.1. 1987 N4.
    23. Михайлов М.К. Стиль в музыке.
Л.:Музыка, 1981.
24. Музыка XX века.  Под ред. Д.В.Житомирского. М.:Музыка, 1977.
    25. Музыкальная литература зарубежных стран.  Под 
ред.  Б.Левика. М.:Музыка, 1980.
    26. Музыкальная энциклопедия. 
Под ред.Ю.В.Келдыша. М.:Сов. энцик­лопедия, 1981, т.5.
    27. Программа Музыка 1 - 8 классы. Под ред. Ю.Алиева.
М.:Просвеще­ние, 1993.
    28. Розеншильд К. 
Молодой Дебюсси и его современники. 
М.:Музгиз, 1963.
    29. Скребков  С.С.  Художественные  принципы  музыкальных  стилей. М.:Музыка, 1973.
30. Сохор А.Н. Стиль, метод, направление. Вопросы
теории и эстети­ки музыки. М.:Музыка, 1965. В.4.
31. Ступель А.М. 
Морис Равель. Очерк жизни и творчества. Л.:Музы­ка, 1975.
32. Терентьева Н.А.  Музыка 
(музыкально-эстетическое 
воспитание) 1 - 4 классы. М.:Просвещение, 1994.
33.
Цыпин Г.М.  Морис Равель.  М.:Музгиз, 1953.
34. Яроциньскии С. 
Дебюсси,  импрессионизм и
символизм.  М.:Прог­ресс, 1978.
Взаимодействие музыкальных жанров рапсодии и сюиты на примере Испанской рапсодии. Послушать дебюсси маленький негритенок переложение ля трубы и фоно. Гамма ми мажор в размере сочинить тактов повторного строения. И сочинение эссе на тему Что значит современность в музыке. Курсовая работа на тему методика сочинения детского танца. Муз инструмент усиливающий живописность сирен дибюсси. Знакомство детей с картиной Батайск Россия Батайске. Фрагмент К Дебюсси Послеполуденный отдых Фавна в. Скрябин фортепианные произведение этиду прелюдии. Морис равель Красавица и чудовище слушать. Де бюсси лунный свет ноты для фортепиано. Перро мальчик с пальчик конспект класс. Клод Дебюсси Прерванная серенада ноты. Голенькая пися маленькои девочки. Про трех китов и многое другое.

      ©2010