Київська школа музики

План.

                                   I.      Вступ……………………………………………………………………………с. 1

                                  II.      Київська школа музики:

1.      Періодизація діяльності школи…………………………………с. 1

2.      Київська нотація. …………………………………………………с. 4

3.      Навчальні посібники …………………………………………… с. 6

4.       Київське пініє……………………………………………………. с. 7

5.       Київські співаки………………………………………………...с. 12

                               III.      Висновок……………………………………………………………………… с. 14

                                IV.      Список використаної літератури…………………………………………  с. 15

І. Вступ. 

Український народ здавна має славу дуже музикального. Українська пісня відома майже всьому світові. Наша музика пройшла довгий історичний розвиток, але найбільшого свого розквіту вона набула саме в період українського бароко. Спочатку термін «бароко» застосовували тільки до пластичних видів мистецтва, але з кінця ХІХ ст. помітили стилістичну відповідність в літературній та музичній творчості доби. Прикметами цієї доби є теоцентричність, трагічне баченння світу й долі людини, напружені контроверсії між гармонійним та дисгармонійним, плинним і вічним, раціональним та ірраціональним, послуговування складними формами, символами тощо. В Україні бароко тривало від часу могилянських реформ 30-40-их рр. 17 ст. до кінця 18 ст. В цей час в Україні було декілька осередків розвитку (точніше сказати – відродження) мистецтва, в тому числі музики – західний, галицький, на який більш впливали західні тенденції розвитку мистецтва і центрально-східний, київський, про який власне і буде йтися в цій роботі. Тобто процеси відродження відбувалися в Україні майже паралельно у багатьох надзвичайно потужних мистецьких і освітніх осередках. Коли йдеться про відродження середньовічного ірмолойного співу, то це монастир у Дермані, Києво-Печерський та інші монастирі Волині, Галичини, Придніпров’я; якщо йдеться про освоєння нового "музичного" багатоголосся, то це Львівська, Київська, Луцька, численні інші братські школи України. Створюється картина надзвичайно стрімкого (менш як за століття) долання кількох європейських музично-культурних епох: Ars nova — епохи освоєння часомірних категорій у музиці (у нас це виявилося передовсім у переході на нову, нотолінійну музичну писемність); ренесансу — епохи становлення тонально-гармонічного мислення (у нас, зокрема, через освоєння "музичного", тобто акордованого багатоголосся); бароко — епохи динамічного зближення різних музичних явищ і принципів, історично і типологічно далеких (це синтез слов’яно-греко-латинських вокально-хорових культурних надбань). Це стосується як творчості ("київський напів", "київське пініє"), виконавства ("київський співак"), так і педагогіки ("київська азбука, граматика").

II. Київська школа музики.

1. Періодизація діяльності Київської школи.

Отже, мова буде йти про Київську школу музики, під якою ми розуміємо витворений в Києві напрям музичного мистецтва. Він формувався двома етапами: ранній — києво-братський, що тривав близько двох десятиліть (1615 — 1632), та центральний — києво-могилянський, що припадав на 30 — 50-ті рр.; це були послідовні стадії розвитку нової барокової освіти та культури в Україні. 

Києво-братський етап характеризується становленням козацької ідеології в культурно-освітньому русі, козацького стилю в мистецтві. То був період наступу католицизму та унії, коли зовсім припинив свою діяльність Острозький центр, почав занепадати Львівський. За таких обставин формування Київського братства та відкриття школи при ньому було можливим лише завдяки об’єднаним зусиллям культурно-освітніх діячів (а це у більшості були острозькі та львівські вихованці) та козацтва, на чолі якого стояв впливовий військовий та політичний діяч — Петро Конашевич-Сагайдачний. Здійснений ним акт вступу з усім своїм військом до Київського братства задекларував готовність збройних сил України стати на захист новоствореного у Києві осередку культури й освіти. Козаки були категоричними противниками будь-яких угод з уніатами, від чого постраждала сама ідея об’єднання конфесій, що в ті роки була близька до втілення. Зважаючи на це, зрозуміло, чому у Києві чинився опір запровадженню співу за "латинською" технологією на відміну від львівського, віленського, луцького православних осередків, де нові форми концертного співу були запозичені раніше і на 20 — 30-ті рр. вже міцно увійшли в практику. Це змусило повторно звертатися до патріарха Кирила Лукаріса (1614) за роз’ясненням, "чи слід славити Бога гармонічним співом псальмів", на що одержано ствердну відповідь. Мабуть, опір "латинському" співові саме козацтва утруднював зусилля першого ректора Києво-братської школи Йова Борецького щодо удосконалення церковного співу, як про це згадує один з його наступників Касіян Сакович.

Загострення православно-унійного протистояння дійшло апогею у 20-ті рр., у час відновлення київської православної митрополії. Очевидно, тоді й відбулося гостре розмежування двох шкіл музичного оформлення богослужінь: ті церковні осередки, де раніше було прийнято унію, продовжували започатковану у Львові та Вільнюсі адаптацію латинських концертів; у нових же православних школах на чолі з Києво-братською під егідою козацтва починає визначатись інший напрям розвитку партесного співу, а саме синтезування "мусикії" з імпровізаційним гуртовим співом, що склався у козацько-селянському середовищі: так формується багатоголосна псальма.

Вплив естетичних уподобань виразно проглядається у дуже різноманітному за жанровим та стилістичним спрямуванням співочому репертуарі київської школи, відмінному від острозької та львівської. Так, в особливо розспівному стилі велася реставрація ірмолойних напівів у Києві ("Блажен муж", "О Тебі радується"); підбір візантійсько-слов’янських запозичень був зорієнтований на епіко-героїчний стиль (болгарські Херувимська пісня, "Хваліте Господа"). Про це ж свідчить прагнення стабілізувати та вкорінити в Україні монументальний старокиївський стиль (цикл Служби київської, напіви "Єдин свят", Алілуя велике печерське). Всі ці різностильові шедеври можна пов’язати з уподобаннями київської школи: їх єднає особлива інтонаційна наповненість, глибина і сердечність вилитого у співі почуття, з одного боку, і сконцентрованість образів при надзвичайній згармонізованості деталей форми і масштабу цілості — з іншого. Український партесний спів теж поєднував монументальну епічність з лірико-драматичною образністю. Цей "одушевлений" органний спів акордово-гармонічного складу різко відрізнявся від музики тих богослужінь (католицької й унійної конфесій), де використовували нерідко "бездушну", як вважали в Україні, гру на інструментах (орган) і де музична лексика саме інструментального типу становила основу фігурального співу. На цьому ґрунті київський "одушевлений" спів почав протиставлятися латинському "бездушному", інструментальному за своїм стилем.

У києво-могилянський період значно посилюється пролатинська, західноєвропейська орієнтація (в доповнення до домінантного візантійсько-слов’янського спрямування києво-братської школи). Так, в оточенні головного ідеолога культурно-освітніх реформ митрополита Петра Могили, який вів справу до об’єднання різних конфесій та створення окремої Київської патріархії, працювали музичні діячі, що сформувались як у православному, так і в унійному середовищах; цьому сприяла загальнопоширена в Україні практика переходу з однієї конфесії до іншої. Тому саме у києво-могилянський період складаються оптимальні умови для кристалізації слов’яно-латинської культури бароко.

Віршований маніфест нової освітньої програми бачимо у панегірику молодого київського професора Софронія Почаського, присвяченому патрону колегії Петру Могилі — "Євхаристиріон, албо вдячность" 38 (1632). Тут використано образ Гелікону — "саду" семи вільних наук, "корені" якого розпочали вирощувати ще у братських школах і який розбуяв у Києві "літорослями" — галузками муз Парнасу. Музика іменується тут як "сад утіхи" (!), а коли йдеться про співи, то вони "натхненні", "веселі", "гарні", а звучання — "солодке". Серед муз Парнасу три музи пов’язані зі співами: Евтерпа — муза ліричних "кантів веселих", Ерато — муза любовної поезії та співу, Терпсихора — муза співів у супроводі інструментів. Є згадки про язичницькі співи Орфея (у "солодкий" голос якого вслухались звірі, риби і птахи, ріки, скелі, гаї), християнські співи "Дамаскина прекрасного" (він співом "натхненним" почтив "тріумф веселий" воскреслого Христа). Так "Євхаристиріон" пропагує ідею об’єднання та зближення різних видів музики в Києво-Могилянському колегіумі для розбудови нового "ангельського", "небесного" мистецтва співу. Таким чином, основні постулати "Євхаристиріона" знімають протиставлення світської музики — церковній, язичницької — християнській, інструментальної — вокальній, оскільки для прославлення Бога допускаються різноманітні технічні засоби. Автор панегірика стверджує, що у Києві пальма першості серед семи вільних наук віддається музиці: це натхненне, солодке мистецтво "науки круг себе гуртує" (!).

Якщо у києво-братський період було усвідомлено факт народження нової загальнонаціональної культури хорового співу, яку почали називати київською, то у києво-могилянський період відбулося усвідомлення системності цієї культури та конкретних її автономних складників: це "київська нота" (музична писемність), "київська азбука, граматика" (музична педагогіка), "київське пініє" (школа творчості), "київські вспіваки" (школа виконавства) [1].

2. Київська нотація.

У київський період розмежувалися норми музичного правопису: одні норми існували для ірмолойного, суто прикладного богослужбового співу, інші — для партесних, концертних форм багатоголосся. Реформа торкнулася двох аспектів правопису — ритмічного (вартості нот) і ладового (ключі-звукоряди).

Ще у найдавніших нотолінійних Ірмолоях використовувалися дві системи ритмічних вартостей, які окреслювали два темпових масштаби. Так, для повільного темпу (він був характерним для монументального, стриманого "руського напіву") вживались "важкі" ритмічні вартості (бревіс, ціла нота, півнота), а для рухливого темпу (він був типовим для напівів новобалканського походження) — удвічі швидші, "легкі" ритмічні вартості — ціла нота, півнота, чвертка і вісімка. Повільний масштаб нот у запису нагадував "важке" уставне письмо, тоді як швидкий масштаб нот уподібнювався скоропису. Це дозволяло навіть за зовнішнім виглядом нотного тексту окреслювати національно-стилістичну приналежність напівів. Реформа нівелювала темпові різновиди в запису напівів Ірмолоя (було залишено єдиний, "швидкий", варіант з основною одиницею міри — цілою нотою, що називалась "такт"). Водночас різні темпові масштаби ритмічних вартостей почали використовуватися виключно для партесних текстів, причому не у двох різновидах, а у трьох-чотирьох: доля бревіс служила основою для дуже повільних темпів, ціла нота — для повільних, півнота — для живіших, а чвертка — для рухливих; для цього служив набір спеціальних метричних позначок, як-от 3/1, 3/2, алля бреве 2/2 тощо, що було виявом панування нової акцентної метрики.

Другий аспект реформи торкався ладової систематизації. Було окреслено різні норми вживання ладових ключів-звукорядів, окремі для Ірмолоя та для концертного багатоголосся. Якщо до реформи в Ірмолої вживалися різні положення на нотному стані релятивних ключів C (так званого дурального та бемолярного), чим окреслювались різноманітні структури звукорядів-ладів, що вживались в Ірмолойних напівах, то реформа уніфікувала ладовий запис: єдиний тип звукоряду окреслювався строгим розміщенням ключа лише на третій лінійці нотного стану.

Різні позиції ключів C на нотному стані вживалися тільки для фіксації різних хорових партій у багатоголоссі, причому лише для "простого співу", з постійним складом голосів. Так, на четвертій лінійці розміщувався ключ C для баса і тенора, на третій — для тенора й альта, на другій — для альта та дисканта, на першій — для дисканта. Для фігурального багатоголосся з його ширшим діапазоном голосів і функціонально-виконавською спеціалізацією кожного голосу почали вживати сучасні типові хорові ключі.

Так, у київській школі спостерігається спільне використання як релятивних, так релятивно-абсолютних, а також абсолютних різновидів лінійної нотації, що свідчить про активні еволюційні процеси в музичних системах — ладових і ритмічних. Найбільш наочно це виявилося в Ірмолої, який зазнав майже повного упорядкування напівів за восьмигласовою системою. Так, основна частина збірника була побудована на основі поділу напівів за гласами: в окремі розділи включались усі напіви першого гласу, другого гласу і так аж до восьмого гласу, про що свідчили конкретні вказівки у тексті. Ця практика, мабуть, була зумовлена необхідністю формально зафіксувати залишки старої гласоладової системи — основи середньовічного ірмолойного мистецтва, яка зазнавала в новий час навального розпаду під впливом активного процесу поляризації середньовічних ладів на мажорний та мінорний полюси. "Розмивання" восьмигласся як ладової основи давнього ірмолойного співу зумовлювалося також тим, що у новому нотолінійному Ірмолої стикувалися різнонаціональні восьмигласові системи — староруська, балкано-слов’янська, новогрецька, у кожній з яких давня ладовість вже була достатньо порушена. Мабуть, восьмигласовий аспект реформи (створення нового гласового різновиду побудови Ірмолоя) мав стабілізувальне, охоронне спрямування, а також переслідував суто педагогічне завдання: "консервування" архаїчної ладової системи давнього ірмолойного мистецтва, яке вважалось національною середньовічною класикою. Саме гласовий тип побудови Ірмолоя зафіксовано у першодруку 1700 р., що вийшов у єпископській друкарні собору св. Юра у Львові, а також у братському виданні 1709 р.

3. Навчальні посібники.

 У київський період продовжували використовувати давні методики навчання музичної грамоти за Ірмолоєм; цей збірник напівів був першим музичним букварем для молоді. Традиційними були елементарні форми освоєння простого багатоголосного співу на три голоси (низ, путь, верх), як засвідчує посібничок ("Яко же обично") невідомого автора[2].

На початковому етапі читання і запис нот ґрунтувалися виключно на релятивній основі, вторинним було освоєння абсолютної нотації; зворотну послідовність навчання — спершу абсолютну, а потім релятивну — з усією наполегливістю почне впроваджувати М.Дилецький.

Київський підручник, призначений для спеціалізованого навчання і хориста, і регента, і, мабуть, композитора, репрезентує "Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє". Ця праця анонімного автора спирається на мішану релятивно-абсолютну нотацію. Нормативним складом хору тут вважається чотириголосся, яке в разі потреби може бути збільшене "хоч і на сто голосів", але з тією самою чотириголосною основою. Учні освоювали цілий набір релятивно-абсолютних ключів, ритмічних вартостей нот і пауз, а також різноманітних метрів. Такий арсенал засобів орієнтував на розвинені форми фігурального співу. Привертає увагу те, що в "Науці" учнів ознайомлювали паралельно як з "київськими" квадратними, так і з "римськими" круглими нотами.

У підручнику наводяться численні зразки акордів-тризвуків, розгорнених каденційних побудов, що спираються на вже скристалізовану систему мажору та мінору, в тому числі з застосуванням тонально-ладових альтерацій. Унікальною в "Науці" є своєрідна добірка навчальних етюдів для сольфеджування. Цілий ряд прикладів — це розгорнені аріозні композиції, виконання яких потребує справді високого рівня сольмізаційної та вокальної техніки, а що важливіше, в них використано живу інтонаційну лексику мелосу епічних пісень, "просторову" мелодику, типову для новогрецьких і болгарських напівів. Отож "латинська" в цілому теорія музики стикується в цьому підручнику з мелосом розвинених форм творчості як східного, так і південного ареалу тогочасних православних культур. У тому ж просторі слов’яно-греколатинської спільноти обертається і музична термінологія "Науки": слова латинського, грецького, церковнослов’янського походження вільно чергуються з термінологічними новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у київській школі вживали і найпростішу, традиційну ірмолойну методику навчання музичної грамоти, "простого" багатоголосся (низ, путь, верх), а також законів акордового узгодження голосів у партесному багатоголоссі концертного фігурального складу. Про це свідчить посібник "Наука всея мусикії", який представляє загальноєвропейську педагогічну традицію, але має показові й оригінальні українські особливості, насамперед тісний зв’язок з живою народно-пісенною стихією.

4. Київське пініє.

Цим поняттям окреслювали вокально-хорову акапельну творчість та виконавський стиль, що сформувались до середини XVII ст. Найдавнішим трактатом, у якому зафіксовано особливості "київського" співу як він побутував у 50-х рр. XVII ст., є "Повість о пінії мусикійськом" невідомого автора[3]. Сучасну професійну хорову музику України — "київське пініє" — він характеризує як "многоголосну композицію", "мусикійське согласіє", "пініє по мірі", тобто як багатоголосний, акордово-гармонічний, метрично організований спів, що формувався в протиставленні до "вереску органів" у римських костелах та на їхнє "посрамленіє".

"Київське пініє" автор називає "високовартісним", "Божественним", "воістину досконалим", особливо наголошуючи, що спів цей "має двоїсту єдність — тексту і мелодії, а музика прикрашає слова гарними гармоніями, звеселяє серця, наповнює душу радістю". Особливу увагу привертало таке співвідношення слова і музики, при якому музика не затемнювала змісту словесного тексту, а навпаки, гармоніями посилювала звучання Божественних слів. Така музика лилась "тихо, яснозрачно" в акордах то веселих, то смутних, "сльозні струмені з очей" виводячи. Оскільки з першої половини століття збереглося надто мало пам’яток цього мистецтва, автор "Повісті" розглядає обидва його різновиди — "простий" (акордовий) та "концертний", або "строчний спів" (імітаційний, фігуральний), тобто боріння, змагання голосів, що надає творові "живості та стрімкості". При цьому пояснюється, що "согласний" київський спів спирається на провідний мелодичний матеріал: це або гармонізація ірмолойних мелодій ("як у церкві співають"), або імітаційна композиція, де головна тема проводиться по черзі в усіх голосах, інші при цьому ведуть контрапункт. Такий "одушевлений" "согласний" спів, узгоджений зі словесним текстом, протиставляється "бездушному", "несогласному" тристрочному співові, "коли хор гуде, як безсловесний бездушний орган". Автор твердить, що до церкви людей приваблює саме хоровий спів, тому композитори і створюють різні обробки ірмолойних мелодій для виконання парафіянами. Слухаючи і вивчаючи напам’ять такі наспіви, світські люди поступово готуються і до розуміння більш високого мистецтва — "концертуючого" імітаційного багатоголосся: "Прекрасні хорові гармонізації компонуються для того, щоб світські люди, які приходять до церкви заради слухання хорового співу, одержуючи від цього насолоду, поступово піднімались би і до розуміння досконалого (імітаційного) багатоголосся, навчаючись музиці на слух, серцем і розумом".

Манеру співу у церкві простого люду, парафіян описав у 50-х рр. Павло Алеппський: "Спів козаків радує душу і зцілює від печалі..., він іде від серця і виконується ніби з одних уст. Вони пристрасно люблять нотний спів, ніжнії, і солодкі мелодії". Ця практика співу була настільки вдомашнена, що опис подібного народного співу у церкві через чверть століття Гербінієм, по суті, збігається з вищенаведеними враженнями:

"Псальми та інші гимни там співають різноманітним способом, зберігаючи істинно народну мову, у музичному стилі: двома високими голосами за участю тенора і баса в найсолодшій та звучній гармонії. Простий народ у них розуміє, що співає клір..., тому, поєднуючи свої голоси, співає з такою злагодженістю, що відчуваєш себе ніби в Єрусалимі, бачиш образ і дух первинної християнської церкви".

Професійні норми партесного співу були настільки неоднотипні за принципами побудови, що сучасники розрізняли кілька їхніх підвидів: кантички, псальми та концерти. Так, наприклад, патріарх Никон 1664 р. просив прислати йому з Іверського монастиря, укомплектованого українськими та білоруськими бібліотеками, восьмиголосні кантички, дев’ятиголосні псальми та триголосні концерти.

Кантички генетично пов’язані з кантами, міськими піснями строфічної будови. Особливістю кантів є терцове проведення мелодії на фоні гармонічного баса, від чого кант стає фактично двоголосною піснею. У кантичках-партесах характерною рисою є зіставлення контрастних розділів пісенного типу. Як правило, композиція будується своєрідними "заломами", коли весь хор розчленовано на підгрупи голосів, що зіставляються, змагаються між собою, а також з tutti — тобто повним складом хору .

Якщо кантички — твори переважно мажорного забарвлення, то псальми — лірико-драматичні композиції мінорного складу. Псальми мають чи не найбільш визначену мелодико-інтонаційну характерність і близькість до козацько-селянського гуртового співу, хоча нерідко оснащуються "фігуральними" імітаційними засобами.

Пам’яткою "козацької псальми" можна вважати чотириголосний твір "Кто ни разлучить", що набув особливого поширення. Показово, що образи тексту цієї псальми співзвучні з виступом козацького митрополита Йова Борецького, який він виголосив на зборах козацтва (також у своїй "Протестації"). Дослідник цього твору М. Д. Успенський пов’язує походження псальми з антиунійною боротьбою в Україні в першій половині XVII ст. та боротьбою за національну незалежність. В основі тексту лежить фрагмент з Послання апостола Павла до римлян, яке невідомий автор розгорнув у масштабну фреску високого етичного звучання:

"Кто ни разлучить от любве Божия:

Ні скорб, ні глад, ні смерть,

Ні тіснота, ні гоненіє, ні нагота, ні біда;

Ні скорб, ні глад, ні біда,

Ні меч, ні смерть, ні живот;

Ні гоненіє, ні тіснота, ні нагота,

Ні висота, ні глибина,

Ні ангели, ні сили, ні начала,

Ні настоящая, ні грядущая,

Ні іная кая твар нас возможет разлучити от любве Божія".

Це видатний твір ренесансно-барокових форм: експресивна інтонація, патетика протиставлень різних груп хору, широка розспівна мелодика, подолання тенденцій до строфічного розчленування — все це плетиво різножанрових, різностильових елементів та тенденцій блискуче урівноважується мелодико-гармонічною злагодженістю цілого.

Найвидатніші з ранніх концертних псальм, що збереглись у новгородських архівних фондах, як "Кто ни разлучить", чи московських сховищах, як, наприклад, псальма "Плачу і ридаю", демонструють той лірико-епічний напрям творчості у партесному співі, який є найпотужнішим і найбільш національно своєрідним пластом українського партесного багатоголосся.

Концертом іменували найскладнішу за композиційною технікою форму; тут використовувалися різні види імітаційної (фігуральної) техніки, яка служила для створення особливо динамічних, драматичних образів. Анонімний автор "Повісті о пінії мусикійськом" вважає оптимальною триголосну імітацію, а чотириголосний хор — "обичною" хоровою одиницею (твори з більшою кількістю голосів рекомендує компонувати як подвійні, потрійні чотириголосні): "І в мусикійському согласії, чим професійніша музична форма та чим швидшого темпу, то компонується на три голоси, тобто строки, і називається концертом".

Псальми і кантички теж містили елементи імітаційної техніки, але у концертах імітація стає провідним принципом композиції. Правила ("регули") концертної, імітаційної техніки вперше методично узагальнив Микола Дилецький. Чисто концертну імітаційну техніку, крім "львівських партесних листочків" з першої чверті XVII століття, бачимо у вже згаданих пам’ятках з російських, сербських архівів, зокрема у хорі "Радости моє серце ісполни, Діво" та ін., які хоч збереглися в копіях 70-х рр., але, очевидно, були створені раніше і вкладаються в норми, що вже сформувалися в композиторській практиці. Про це свідчить "Граматика музикальна" Дилецького, яка була написана в 70-х рр., але узагальнювала практику творчості композиторів першої половини і середини століття. Він називає імена чільних майстрів концертного багатоголосся, твори яких наводить у своїй праці і рекомендує молодим композиторам пильно їх вивчати. Першим серед "біглих", тобто вправних авторів називає "старого автора Зюзку", далі Івана Коленду, Єлисея Законника і Замаревича — авторів, які писали музику для східного, грецького обряду, а також Мартина Мільчевського — автора "латинських" концертів.

Старий автор Зюзка, ймовірно, автор тих "Пісень Мойсейових" для п’яти голосів, які зустрічаються у двох комплектах поголосників з бібліотеки Львівського братства за Реєстром 1697 р., правда, без вказівки на авторство. Хто був цей автор Зюзка, ми з певністю не знаємо, але можна припускати, що ним міг бути Лаврентій Зизаній — відомий "дидаскал і витія" (творив наприкінці XVI — першій чверті XVII ст., помер 1633 р.), пов’язаний із Львовом, Острогом, Вільнюсом, Києвом; імовірно, як і його брат Стефан Зизаній (помер 1600 р.), займався музикою професійно: його праця учителем, священиком, письменницька творчість, а також інші конкретні факти з життя можуть підтверджувати його причетність до музичної діяльності.

Іван Коленда (Колєда, Коляда, Колєнда, Колядчин) був регентом, співаком, композитором; у 50 — 60-х рр. працював як керівник хору "київських вспіваків" при московському царі. Дилецький рекомендував наслідувати деякі композиторські прийоми Коляди, хоч критикував його за неуважність до словесного тексту. Збереглася "Служба Тріумфальна" та фрагменти інших творів Коленди.

Єлисей Ільковський (Єлисей Монах, Єлисей Законник, Іляковський) — (р.н. невідомий — 1669) вважався "найславетнішим композитором і регентом митрополичої капели Петра Могили. Родом був з Білорусі, працював у різних білоруських та українських осередках, причому як православних, так і унійних. Перша згадка стосується праці Єлисея при унійному митрополитові В.Рутському у Вільнюсі (1625); далі він був "дозорцою" і реґентом братського хору при Луцькій школі (1627), де зазнав збройного нападу студентів єзуїтської колегії, що спричинило перехід з п’ятьма хористами до Дерманського монастиря в час, коли ігуменом там був М. Смотрицький (1628). І надалі життя Єлисея було сповнене потрясінь, обумовлених гострими протистояннями конфесій: він не тільки зазнавав нападів, а й сам бував учасником міжконфесійних сутичок, кілька разів міняв віросповідання, хоча (як свідчить сучасник-уніат) "душею і намірами був далекий від унії". З середини 30-х рр. Єлисей вже в Києві, спершу як протопсалт Києво-Печерської лаври, далі працює у тісному контакті з митрополитом Петром Могилою. Закінчив своє життя в унійному Жировицькому монастирі в Білорусі, якому пожертвував 200 дукатів. М. Дилецький говорить про Єлисея Законника як про майстра концертного, імітаційного багатоголосся.

Серапіон Замаревич (р.н. невідомий — 1678) був ігуменом Вільнюського монастиря. М. Дилецький називає його вправним майстром у різних видах концертного багатоголосся (концертах, фантазіях, контрапунктах). Твори його також ще не ідентифіковано.

Крім поодиноких імен справді видатних майстрів концертного хорового багатоголосся другої чверті — середини XVII ст., документи зберегли згадки про інших знавців "партесів", наприклад, Федора Тернопольського — творця "отрочного" співу, який 1652 р. зі своїм хором їздив до Москви; Йосифа Загвойського — співака і регента, який добре розумівся на "партесах", працював у Братському монастирі та у хорі Богдана Хмельницького в Чигирині, щасливо уникнув примусу переїхати на царську службу до Москви; Василя Пикулицького — соліста митрополичого хору Сильвестра Косова, знавця партесного співу, що був згоден перейти на службу до царя, але не одержав дозволу митрополита як незамінний співак. Великого поширення набуло в Україні аматорське компонування: у писанні кантів, псальм вправлялися не тільки школярі, дидаскали, а й професура колегії, вищі церковні ієрархи.

Так, складав канти Єпифаній Славинецький — знаменитий вчений, що викладав у 40-х рр. у Києво-Могилянському колегіумі; Лазар Баранович — професор колегії, у 40-х рр. організатор хорової школи при Богоявленському братському монастирі, де був архімандритом, опікун і меценат молодих митців, зокрема хорової справи. Збереглася "Херувимська пісня" Л. Барановича. Масове любительське музикування і творчість були тим ґрунтом, на якому виділялася своїм високим професійним рівнем композиторська творчість видатних майстрів київської, загальноукраїнської школи музики.

5. Київські співаки.

Уже до середини XVII ст. нова школа українського вокально-хорового співу одержала високу оцінку іноземців. Українських співаків іменували найчастіше "київськими співаками" у вузькому значенні, коли йшлося про вихованців "київських шкіл", і в широкому — для окреслення нового загальноукраїнського вокального стилю. Називали також "черкасцями", "козацькими дітьми", коли йшлося про вихідців з запорозького краю, або ж "поляками" чи "малоросцями", коли йшлося відповідно про уродженців Правобережної України, що відійшла до Польщі, чи Лівобережжя, прилученого до Росії. Основу для масового поширення вокально-хорового виконавства та розквіту золотих голосів України заклала регулярна система музичної освіти у братських школах та київській колегії, які були доступні для молоді всіх станів суспільства.

Переселення окремих співаків та цілих хорів з України у Росію почалося з 30-х рр. Так, 1638 р. п’ятдесят монахинь і п’ятнадцять служительок та співачок з монастиря у Прилуках на чолі з настоятелькою Єлизаветою Літинською перейшли до російського жіночого монастиря в Алатарі. Заснований 1648 р. Андріївський монастир у Москві став базою української музичної діаспори, яка згодом зростала. Співаків Андріївського монастиря — "іноземців киян", перерозподіляли по інших монастирях, наприклад, до старого Чудовського монастиря у Кремлі, де було відкрито хорову школу; до нового Тверського монастиря на острові Валдай, заснованого 1653 р. Никоном, великим прихильником київського співу. Хор новоствореного Боскресенського монастиря в Новому Єрусалимі під Москвою Никон комплектував також з українських співаків. Вперше хор київських півчих він запровадив у Новгороді, "набравши кліроси з предивних співаків і рідкісних голосів... і такого співу, як у митрополита Никона, не було ні у кого".

Масові переїзди "іноземців київських співаків" у Москву починаються у 50-х рр., з того часу документи фіксують імена цих переселенців чи то на тимчасову службу, чи "навічно". Так, 1651 р. навесні у Москву з групою співаків переїхав Олександр Василів син; 1652 р. — ще два хорові колективи — 12-голосний під керуванням "великого київського співака" Федора Тернопольського та 8-голосний з реґентом Петром Івановим сином Бережанським. Ось імена співаків першого хору: Йосип, Семен, Гнат, Григорій, Лаврентій, Євстафій, Микита, Андрій, Данило, Микола та архідиякон Братського монастиря Михайло. Якщо хор Ф. Тернопольського, очевидно, прибув з Братського Богоявленського монастиря, то хор П. Бережанського, мабуть, був укомплектований з київських бурсаків; це співаки: Григорій Іванів син, Яків Ільків син, Михайло Йосипів син, Іван Нектарів син, Роман Павлів син, Іван Сильвестрів син, Степан Тимофіїв син. Деякі з них залишались "навічно", інші повертались, вербували на службу у царські хори нових переселенців, у тому числі монахинь-співачок. Так, 1656 р. у Новодівочому жіночому монастирі у Москві вже співав хор українських монахинь.

Сучасники зазначали особливу ансамблеву злагодженість українських хорів (що звучали "як би з одних уст") та незвичайно багату і виразну темброво-динамічну гаму самих голосів (від "ніжного", "солодкого", що "розриває серце та викликає сльози", до "звучного", "голосного", "подібного до грому"). Сама практика зведення хорів військових (козаків) та церковних півчих, хорів хлопчиків та чоловіків, старших дівчат з маленькими була можлива завдяки високому рівню інтонаційної культури, яку культивували ще у школі. Навчання відбувалося на регентсько-хоровій основі, коли під час читання нот учні повинні були супроводжувати спів виразними диригентськими жестами, керувати тембром голосу, узгоджуючи його з характером словесного тексту.

Свідчення сучасників про звучний, громоподібний спів, якого вміли досягати українські хори, невеликі за своїм складом, по суті, ансамблі, можуть свідчити, що співаки користувалися "примарними" комбінованими тонами, які, за законом акустичного резонансу, і створювали ефект виняткової звучності акордів, коли здавалося, що "хитались гори і долини".

Особливо цінувались високі, "ангельські" голоси, тому в школі велику увагу приділяли спеціальним вправам для вишколення дишкантиків: дитячі голоси прагнули розвинути у високому регістрі, "щоб не спадав на альтовий голос", а також розвивали їхню віртуозну техніку. Сучасники зазначають особливо тепле, "щире" ("як рідний батько") ставлення вчителів до учнів, що значно полегшувало дітям труднощі навчання співу. Павло Алеппський залишив зворушливу характеристику співу хлопчиків- сиріт у "час появи гетьмана Хмеля", коли "не припинялись страшні війни": "Протягом всього року, вечорами, починаючи з заходу сонця, ці сироти ходять по всіх хатах просити милостиню, співаючи хором гимни Пресвятій Діві приємним, зворушливим для душі напівом; їхній звучний спів чути на великій відстані. Закінчивши спів, вони одержують милостиню грішми, хлібом, харчами... для підтримки свого існування, поки вони не закінчать школи" .

Незвичайним для того часу явищем було навчання співам дівчаток та дорослих дівиць, про що свідчить практика київського жіночого Вознесенського монастиря: "Монахині співали й читали приємним наспівом і ніжними голосами, що розривали серце і викликали сльози: це був спів зворушливий, що брав за душу, і багато кращий за спів мужчин. Ми були захоплені приємними голосами і співом, особливо дівиць дорослих та маленьких. Всі вони уміють читати, знайомі з філософією, логікою і займаються творчістю" .

III. Висновок.

Отже, ми розглянули історію розвитку Київської музичної школи доби бароко, періоди її побутування, її культурну спадщину. У київській школі сформувалося розуміння музики, яке докорінно відрізняється від попередніх епох: філософське розуміння музики як мистецтва "узгодженості у всіх родах явищ": "Музика — це мистецтво узгодженості (голосів) та витонченого голосоведення; це повне володіння різноманітністю інтервалів, знання консонансів та дисонансів, які проявляються у відмінності співзвуч; музика — це друга філософія та граматика, яка оперує інтервальним узгодженням голосів, подібно до того, як словесна філософія або граматика користується відмінками слів, їхніми властивостями, складами, фразами, ознайомлює та дає найменування всім цим явищам як за кількісними, так і за якісними ознаками"[4]. Київська школа музики являла собою визначне явище в музичній бароковій культурі України.

IV. Список використаної літератури.

1. Історія української культури / За загал. ред. І. Крип’якевича. — 4-те вид., стереотип. — К.: Либідь, 2002. — 656 с.
2. Історія української культури у п`яти томах. Том 2. (Українська культура XIII — першої половини XVII століть). Київ, "Наукова думка", 2001
3. Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч. посібник. Вид. 2-ге, перероб. і доп./ За ред. проф. А. Яртися та проф. В. Мельника. — Львів: Світ, 2005.
4. Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича / Упор. С. В. Ульяновська; Вст. ст. І. М. Дзюби; Перед. слово М. Антоновича; Додатки С. В. Ульяновської, В. І. Ульяновського. — К.: Либідь, 1993. — 592 с.; іл. («Пам’ятки історичної думки України»
5. Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст. у її міжслов’янських та загальноєвропейських зв’язках // Роль Києво-Могилянської академії в культурному єднанні слов’янських народів. — Київ, 1988. — С. 144 — 151.
6. Цалай-Якименко О. Музикознавство і педагогіка // Історія української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 412 — 413.
7. Цалай-Якименко О. Острозький та київський напіви як явище ренесансно-барокової культури України XVII ст. //Духовне відродження слов’ян у контексті європейської та світової культури: Десята Всеукр. слав. конф. — Чернівці. 1992. — Т. 1. — С. 45;
8. Цалай-Якименко О, "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.
9. Хоровий концерт і його творці // Історія української музики.- К., 1989.- Т. 1.- С.194-231.