Кантаты и оперное творчество Танеева

Кантаты и оперное творчество Танеева.

Кантаты.

Творческий путь Танеева обрамляют две кантаты. Первая - "Иоанн Дамаскин", созданная в 1884 году, самим композитором обозначена opus 1, несмотря на большое число ранее написанных сочинений. Как автор кантаты философско-лирического склада Танеев не имел предшественников в отечественной музыке. Жанр этот, не характерный для эпохи музыкального романтизма, не получил воплощения у крупных русских композиторов XIX века. В непосредственной временной близости находилась кантата "Москва" Чайковского, торжественно-эпическая и несколько стилизованная в распространенном тогда "русском стиле", из более ранних можно назвать "Вавилонское столпотворение" А. Рубинштейна. Сам Танеев в 1881 году замышлял кантату на открытие храма Христа Спасителя в Москве; он обсуждал свое намерение с предполагаемым автором литературного текста - Я. Полонским, но кантата не была написана. Самый замысел все же немаловажен: Танеев предполагал написать "православную" кантату по типу баховских "протестантских" - как он выразился в письме к поэту, "по чисто музыкальным соображениям" - с использованием древних церковных мелодий и их контрапунктической разработки (253).

Кантата № 1 во многих отношениях стала художественным воплощением идей Танеева, касающихся "русской полифонии" (они достаточно известны по переписке с Чайковским начала 80-х годов); он пытался обработать русские церковные напевы средствами строгой полифонии. Творческим толчком стала потрясшая молодого композитора смерть Н, Г. Рубинштейна, памяти которого кантата посвящена. А осенью 1882 года Танеев участвовал в первом исполнении трио "Памяти великого артиста" Чайковского - камерно-инструментального реквиема по Николаю Рубинштейну.

В качестве текста кантаты композитор избрал строфу "Иду в незнаемый я путь..." (у Танеева - "неведомый") из поэмы "Иоанн Да-маскин" А. К. Толстого. Для этого имелись важные соображения, относящиеся не только к поэтическим достоинствам стихов. А. К. Толстой без отступлений воспроизводит в своей поэме канонизированную биографию знаменитого христианского церковного писателя, поэта-гимнолога VII - VIII вв. Иоанна из Дамаска. Восьмая глава (из нее взята одна большая строфа) представляет собой тропарь, сложенный Дамаскином как утешение для брата умершего монаха, излагается от его имени и, таким образом, является поэтическим вариантом церковного текста, приписываемого этому автору. Поскольку Танеев собирался создать "православную кантату", такой герой и такой текст отвечали его задаче: он воспользовался стихами Толстого как обработкой канонического текста. Это оправдывало использование древнерусских песнопений, что и было главным художественным стремлением композитора.

Важнейшим моментом был выбор основной музыкальной темы. Задача была тем ответственнее, что древнерусская мелодия впервые входила в русскую светскую профессиональную музыку в качестве основы целого произведения. Напев "Со святыми упокой", на котором композитор в конце концов остановился, удовлетворял во многих отношениях - прежде всего как символ надежды и утешения. Кроме того, слова, на которые он распевается, совпадают по смыслу с текстом поэмы А. К, Толстого; главное же - как музыкальная тема он выразителен и прекрасен. Из разных версий и вариантов Танеев выбрал напечатанный в первом известном издании всего круга церковных песнопений ("Обиход нотного пения". М., 1772). Напеву была уготована особая роль в произведении. Он должен был неоднократно появляться целиком, пронизывая структуру и звучание кантаты. Но напев был длинен, и Танеев сконструировал свой, "авторский" вариант темы, причем не привнес в мелодию ни одною не содержащегося в ней хода.

Многоголосно излагая в кантате основную тему, Танеев решал также сложнейшую проблему гармонизации. Напев был в то время общеупотребителен, включался во все издания панихид. Так, в издании Придворной певческой капеллы под редакцией А. Львова "Со святыми упокой" помещен в приведенной в нотном примере 42 гармонизации (экземпляр сохранился в личной библиотеке Танеева). Постоянное употребление вводного тона, а в дальнейшем еще септаккорда II ступени исказило характер мелодии. Именно так, будучи санкционирован авторитетом Капеллы, звучал тогда повсеместно погребальный напев. Танеев тщательно избегает хроматики. Натуральный минор, преобладающая плагальность, окончание на субдоминанте - все это возвращает мелодии подлинность, строгий, сосредоточенный характер (нотный пример 43).

При анализе кантаты открываются не замеченные прежде связи ее с традициями русской профессиональной музыки. Это относится и к строению "Иоанна Дамаскина". В кантате три части, обрамленные введением и заключением. Первая и третья части - фуги (тональность обеих - фа-диез минор), вторая аккордово-гармонического склада (ре-бемоль мажор), короткая, незамкнутая, attacca переходящая в финал. Такое строение имеет истоки в хоровом концерте рубежа XVII и XVIII веков, - например, "Небеса убо достойно есть" В. П. Титова, особенно же - в концертах Д. С. Бортнянского. Музыку этого композитора Танеев знал хорошо, в частности, был в курсе работы Чайковского по редактированию Полного собрания сочинений Бортнянского как раз в начале 80-х годов. Музыка Бортнянского могла импонировать Танееву своей классичностью, сдержанностью в выражении чувств. В концертах Бортнянского наиболее привлекательны страницы, исполненные сосредоточенных размышлений и в то же время проникновенно лирические (Largo, Adagio).

История танеевского "Иоанна Дамаскина" отражена в рукописях. Работая над тематизмом, композитор "испытывает" темы, прежде всего - их способность к развитию и соединению с другими темами (259). Впервые в творчестве Танеева опыты сочетания тем отражают музыкально-драматургический замысел. Например, поиск темы финальной фуги проходит в эскизах как поиск противосложения к теме "Со святыми упокой", - эта мысль и воплотилась в сочинении. Так монотематизм рождался все из того же полифонического источника,

Тематизм "Иоана Дамаскина" имеет разные истоки - по крайней мере, три. Одна тематическая сфера исходит из лирических тем Чайковского, шире - из русской романсовой мелодики. Этот круг образов-тем доминирует в первой части - своеобразной сонатной форме, где главная партия изложена в форме экспозиции фуги. Тема этой фуги, проникновенная, непосредственно эмоциональная, выражает одновременно чувства и печали и надежды (нотный пример 44). Начало - два мотива, построенные по принципу опевания, одному из ведущих в лирике Чайковского, большую роль он играет и у Танеева. Собственно танеевское в теме - роль тритона. Уменьшенная квинта, увеличенная кварта образуются и по горизонтали, и по вертикали, прямо и скрыто и создают особую, взывающую к развитию напряженность (отмечены в примере).

Совсем иная тема фуги третьей части - волевая, упругая, менее субъективно-лирическая, свойственная более поздним танеевским темам баховского типа. Общая атмосфера кантаты определяется на/ левами хорального склада. Это изложенные четырехголосно строгие вступление и заключение (в первом случае только оркестр, во втором - только хор). Возвышенно-просветленна средняя часть цикла (хор a cappella) с мелодией спокойно, мягко льющейся (нотный пример 45).

Тематизм "Иоанна Дамаскина" оказывается, однако, отнюдь не разнородным. Танеев сумел найти средства цементирования произведения. Одно из них лежало в области самого темообразования и заключалось в создании "синтезированных" мелодий. Сочетание (сочленение) начала напева панихиды с началом главной партии (в зоне кульминации первой части) или "вмонтированный" в тему фуги третьей части напев "Со святыми..." (заключительный раздел) - лишь немногие из примеров такого синтеза по горизонтали. Не менее важна и вертикаль - одновременное звучание каждой из тем крайних частей с основным напевом, притом на важных в драматургическом отношении этапах. Цементируют кантату и интонационные связи (вырастание темы побочной партии из мотива главной, общие для тем обеих фуг опорные звуки - минорное трезвучие и т.д.). Еще одна существенная и характерная для зрелого Танеева черта цикла - преображение лирической темы первой части в грандиозный апофеоз в финале. С такой последовательностью, как система, эта техника композиции была применена Танеевым в "Иоанне Дамаскине" впервые.

С созданием "Иоанна Дамаскина" в отечественной музыке появился тип лирико-философской кантаты, подлинный "русский реквием". От этой кантаты ведут в будущее многие нити. И прежде всего, "Иоанн Дамаскин" лежит на пути к поздним произведениям самого Танеева - к хорам a cappella, к возвышенно-философской проблематике кантаты "По прочтении псалма".

Вторая кантата создана в 1915 году. Кантатный жанр в годы между двумя русскими революциями впитал и отразил важнейшие духовные искания отечественной музыки: наряду с кантатой Танеева должна быть названа вокально-симфоническая поэма "Колокола" Рахманинова (1913), в контекст позднего танеевского творчества включаются и последние творения Скрябина, - при всем различии, даже противоположности философско-эстетических концепций учитель не прошел мимо их грандиозности, а в чем-то и мимо поэтики и языка. Можно предположить, что обращение к высокогуманистическому тексту, содержащему призыв к братству, любви, деятельному служению высшим целям человечества, было связано и с разразившейся мировой войной. В непосредственной хронологической близости к кантате "По прочтении псалма" стоят "Всенощное бдение" Рахманинова и "Братское поминовение" Кастальского...

Интерес к творчеству автора текста - А. С. Хомякова с большой силой возродился в русской культуре начала XX века, - не только к его поэзии, но и к философской прозе. Именно в эти годы (1901-1907) впервые вышло в свет Полное собрание сочинений в 8-ми томах, а вслед за тем, как раз в год завершения Танеевым кантаты, и шеститомное. Выраженное в творчестве Хомякова предчувствие глобальных катаклизмов было как эстафета воспринято А. Блоком. Современный исследователь отмечает особенности поэзии Хомякова, которые оказались близкими мироощущению Танеева: пантеизм как "некий художественный принцип: изображение мира в его неразрывной цельности, изображение в единстве природы и человека, космического и земного" (174,76).

Стихотворение, выбранное Танеевым для кантаты, содержит обобщенную философскую мысль: смысл существования человека - не пассивное преклонение перед высшими силами, не воскурение фимиама божеству; единственный "дар бесценный" - утверждение нравственного идеала в жизни.

Десять строф - сорок стихотворных строк, довольно коротких, стали основой огромной монументальной кантаты, длящейся около полутора часов (два концертных отделения). В кантате три большие части, по исполнительским средствам разделяющиеся следующим образом:

I, № 1. Хор. № 2. Двойной хор. № 3. Хор (фуга).

П. № 4. Хор (фуга). № 5. Квартет. № 6. Квартет и хор.

III. № 7. Интерлюдия (орк.). № 8. Ария. № 9. Двойной хор (фуга). Номера первой и третьей частей исполняются без перерыва. Стихотворение Хомякова разделяется на три смысловые части.

Сначала говорится о том, что делает богопослушный народ в честь своего божества,- курит благовония в золотых храмах (две строфы). Затем, следующие шесть строф - последовательное отвержение Богом этих пышных, но, в сущности, жалких даров. Последние две строфы - утвердительные. Отринув ненужное, поэт формулирует истинные ценности: "Мне нужно сердце чище злата / И воля крепкая в труде; / Мне нужен брат, любящий брата, / Нужна мне правда на суде!"

Танеев находит музыкально-драматургические соответствия этому содержанию, стремясь создать монолитную композицию. Совмещение разномасштабных форм в одновременности обусловливает многоплановость и непрерывность развития. Кантату в целом можно понимать так: первая часть - экспозиция, вторая - развитие' третья - реприза и кода. В первой и третьей частях на первый план выходят быстрые темпы, во второй преобладают медленные и торжественно-лирический характер. С точки зрения некоей "сверхформы" (огромного сонатно-симфонического цикла), первая часть - сонатное allegro, вторая - скерцо и Adagio, третья - финал. Первая часть, в свою очередь, являет черты трехчастного цикла, а сам № 1 обладает признаками сонатности (с зеркальной репризой). Последний номер (9-й) - полная сонатная форма с кодой. В этой кантате Танеев сочетает принципы формообразования своих симфонических и камерных циклов с принципами, идущими от "Иоанна Дама-скина" (трехчастная композиция с большой ролью вариантно-вари-ационного развития). Совмещение разных циклических принципов приводит к почти энциклопедическому богатству форм и в то же время слитности развития.

Единство и стройность архитектоники обеспечиваются и тонально-гармоническими средствами. Известные теоретические положения Танеева о тональности высшего порядка (250,226-228) реализовались в последней кантате с большой убедительностью. В целом тональный план кантаты представлен в схеме (см, нотный пример 46). Тональный план, на первый взгляд довольно пестрый, пронизан глубокой закономерностью. Сердцевина его - соотношения, дающие увеличенное трезвучие; они же многократно реализуются в кантате на иных масштабных уровнях.

Мощно действует и излюбленное танеевское средство скрепле-Ч ния циклического сочинения - тематические и интонационные ) связи между частями. Это относится в первую очередь к основным/ музыкальным образам кантаты, сопоставление и развитие которых является подлинной движущей силой. Особенное значение имеет открывающая кантату тема призывного и сумрачного характера, состоящая из двух элементов (нотный пример 47). Скрепляет произве дение и лейтгармония - увеличенное трезвучие. Это, а также боль-У-шетерцовые последовательности тональностей указывают на позднеромантические черты гармонического языка, проявляющиеся в ( кантате постоянно и придающие ее звуковому миру органическое ^единство.

Великолепны - и сложны - полифонические формы. Под конец жизни Танеев полностью подчинил головокружительные технические задачи музыкальному содержанию. Как и в "Иоанне Дамаски-не", фуга здесь разные, и тематизм их, соответственно, различный. № 3 - фуга с раздельной экспозицией - один из сложнейших образцов полифонической музыки, необходимый, чтобы воплотить картину созидательных сил природы; тем самым, по суждению Вл. В. Протопопова, Танеев "продолжил начинания Глинки в отношении программного истолкования фуги" (210,143', 211).

Уникальный в мировой литературе нового времени пример - ария альта и ее своеобразнейшее продолжение в финальной фуге. Певучая, цельная, хотя и не слишком индивидуально-выразительная в интонационном отношении, тема эта служит материалом для построения многоголосия: отдельные ее фрагменты становятся четырьмя одновременно звучащими голосами двойного хора № 9. В известном смысле это композиторский итог изучения строгого стиля, контрапунктической техники Палестрины, Обрехта (нотные примеры 48 а, б).

Укрепив на русской почве жанр лирико-философской кантаты, "По прочтении псалма" Танеева органично вошла и в русло отечественного симфонизма первых десятилетий XX века. Здесь проявилось характерное для этого времени взаимопроникновение симфонического и кантатно-ораториального жанров (Восьмая симфония Малера, Первая симфония, позже "Прометей" Скрябина). Справед* ливо пишет А. И. Кандинский о "Колоколах" Рахманинова как "особой разновидности программного симфонизма, обогащенного вокальным элементом, поэтическим словом" (102,53).

Как и другие поздние сочинения, Вторая кантата Танеева сочетает современное интонационно-гармоническое содержание и классическую, совершенную по архитектонике форму. Она творчески демонстрирует жизненность этих форм, к чему так стремился ее автор.

Олицетворение связи двух веков - двух эпох, постоянно обновляющейся традиции, Танеев на свой лад стремился "к новым берегам", и многое из его идей и воплощений достигло берегов современности.

Оперное творчество.

Опера-трилогия Танеева на сюжет Эсхила, создававшаяся в 80- 90-е годы, одновременно" с "Черевичками", "Чародейкой", "Пиковой дамой" и "Иолантой" Чайковского, "Младой" и "Ночью перед Рождеством" Римского-Корсакова, "Гарольдом" и "Дубровским" Направника, стоит особняком в ряду других русских опер.

Контекст танеевской трилогии отнюдь не исчерпывается сферой собственно музыкальной культуры. Она соотнесена с системой историко-культурных явлений в немузыкального характера. Так, важное значение имеет отношение к античному сюжету в русской художественной культуре второй половины ХГХ века. Античность, которая была "универсальной питательной средой" (273,56) искусства в России ХУШ века (заметим - века классицизма), в следующем столетии утратила актуальность. Реализм в искусстве XIX века испытывал неизмеримо меньшую потребность в мифологическом типе художественного мышления.

Разумеется, античность оставалась открытой для образованного общества России - страны, где господствовало классическое гимназическое образование с обязательным изучением древних языков. Продолжали выходить переводы, однако по-настоящему крупными событиями - после гомеровских переводов Н. И. Гнедича и В. А.

Жуковского - стали лишь в середине 90-х годов переводы И. Ф. Анненского и Д. С. Мережковского. Оригинальное литературное творчество давало обильный материал, но вторая половина века не выдвинула нового подхода к античности: А. Н. Майков и другие поэты, обращавшиеся к антологической лирике, развивали сложившиеся в предыдущую эпоху принципы. В русской камерно-вокальной лирике претворение античной темы было опосредованным и шло через антологическую линию в поэзии. В романсах Римского-Корсакова и Глазунова обращение к стихотворному наследию Пушкина, Майкова, А. К. Толстого было связано с опорой на классическую традицию.

В последней четверти века больших успехов достигло русское ан-тиковедение, прежде всего археологические экспедиции в Северном Причерноморье. В эту эпоху вообще на первый план выступило научное, позитивное отношение к античности. Среда, из которой вышел Танеев, его окружение, круг чтения показывают, что ему были близки общекультурные, научно-исторические, просветительские тенденции эпохи. Они присутствовали и в подготовительном процессе сочинения "Орестеи", о чем свидетельствуют многие материалы его архива и личной библиотеки. 3 июля 1887 года Сергей Иванович сообщал Чайковскому: "Сочиняю ежедневно свою будущую оперу... и.получаю большое удовольствие от этого занятия. Я взял с собой разные сочинения греческих писателей: Эсхила, Софокла, Еври-пида, а также специальные сочинения о их произведениях вообще, об Эсхиле в частности. Занимаюсь чтением оных применительно к моей будущей опере и нахожу, что сочинение оперы есть самое осмысленное и привлекательное занятие" (286,145).

Интерес к эсхиловскому сюжету был отнюдь не ретроспективного свойства. Традиция русской реврлюционно-демократической критики, находившей в Древней Греции черты идеального общественного устройства, в последние десятилетия века "привязывалась" к более узким, порой собственно правовым вопросам. Например, в сборнике по греческой истории (96) была напечатана статья близкого знакомого Танеева - юриста, в будущем лидера кадетов В. А. Маклакова "Избрание жребием в афинском государстве". В последней части трилогии Эсхила, "Эвменидах", богиня Афина учреждает ареопаг - как бы судейскую коллегию из числа афинских граждан. "В целом "Эвмениды" остаются произведением о государстве и его судьбах", - отмечает современный исследователь (314,196). Общественные, правовые, нравственные проблемы "Орестеи", которые имели актуальность и злободневный интерес для Эсхила и его зрителей, оказались по-новому актуальными для Танеева и его современников.

Но как оперный сюжет "Орестея" очутилась в "межвременье" и была воспринята с недоумением и неодобрением. Танеев собрал и наклеил в альбом отклики на постановку - в массе своей отрицательные. Даже Н. Д. Кашкин - критик чуткий и доброжелательный, высоко оценивший музыку "Орестеи", счел сюжет "неудобным для современной оперы"; ибо содержание трилогии Эсхила "современный человек" может скорее "обозревать умственным оком, нежели ценить непосредственным чувством" (125). Едва ли не один Г. А. Ла-рош высказался в другом роде: "..древность сохраняет невыразимую и неотразимую прелесть для фантазии музыканта, и мы, вероятно, никогда не перестанем воплощать образы Гомера и Софокла, Эсхила и Вергилия в вокальных и инструментальных сочинениях" (160; 154,344).

Обратившись к контексту танеевского творчества, отметим, что в формировании и эволюции его миропонимания, идейно-эстетических основ и сфер образности его музыки, даже самого процесса сочинения "Орестея" занимает центральное положение. Замысел возник еще в начале 80-х годов, активная работа началась в 87-м и продолжалась в течение почти семи лет. В 1900 году М. П. Беляев издал партитуру и клавир "Орестеи" (до того существовало литографированное издание клавира 1894 года); в связи с этим Танеев вновь много работал над текстом и, в сущности, создал вторую редакцию оперы.

Еще задолго до окончательной готовности "Орестеи" композитор сочинил одноименную симфоническую увертюру (1889), которая воплощает ту же концепцию, что и опера в целом и в основе которой лежат главные музыкальные темы будущей оперы. Во вступлении звучит тема "рока", главная партия построена на теме фурий, олицетворяющих душевные терзания Ореста-матереубийцы. Побочная партия - музыкальный материал будущего "дуэта мести" Клитемнестры и Эгиста. Завершает увертюру светлая музыка - тема Аполлона и Афины, образы всепобеждающей любви и разума. Увертюра "Орестеи" - единственное программное симфоническое произведение Танеева, и программа его носит обобщенный, не событийный, а идейно-образный характер. Она была напечатана осенью 1889 года в связи с исполнением увертюры в концерте под управлением Чайковского и завершалась так: 'Чтобы сокрушить роковую силу жестокого обычая... Аполлон и Афина учредили народный суд эфоров, которому передается право судить и наказывать. Для людей настает новая эра мира и правосудия под покровительством бессмертных богов. Автор увертюры желал дать музыкальное выражение противоположным настроениям, вызываемым движением действия драмы от мрачного господства Эвменид к светло му торжеству Аполлона". Такой дедуктивный путь - от концепции к разработанному действию - весьма необычен; он указывает на оперу Танеева как на драму идей, а не драму характеров по преимуществу.

Жанровая природа "Орестеи" не укладывается в сложившуюся типологию опер XIX века: эпические, драматические и лирические (лирико-психологические) (82). Эта классификация, пусть и несколько схематичная, отражает художественную действительность той эпохи. Отдельные компоненты драматургии и музыкального языка, разумеется, определялись индивидуальностью композитора, целое же укладывалось в типологические категории. "Орестея" являет собою едва ли не обратное: индивидуализацию на уровне художественной целостности при опоре на известные, сложившиеся компоненты. Н. В. Туманина отмечает: "По стилю музыки и особенно по своей драматургии "Орестея" приближается к типу оперы-оратории" (264, 207). Действительно, самостоятельность каждой из трех частей, характер и значение хоровых сцен (особенно монументального и возвышенного финала), эпическая неторопливость развертывания событий на больших отрезках (за исключением последних картин каждой части) подтверждает такую характеристику, - но не исчерпывает. Оперу эту можно связать и с лирико-драматическим (лирико-психологическим) оперным жанром, когда в центре сюжета - небольшое число действующих лиц (солистов), основных носителей конфликта, и внимание композитора привлекает душевная жизнь героев. Но это - тоже только в общем плане: уточняя, нужно и в лирико-драматической опере поставить "Орестею" особняком. Античный миф (и вообще миф) для русской лирической оперы нехарактерен. И хотя Танеев "лиризует" миф, все же остается свойственная мифу внеличностная, надличностная идея (и содержание вообще). В последней части оперы лирика вытесняется, а в предпоследней картине исчезает вовсе. В лирической опере XIX века, напротив, любая вечная идея дается как сугубо личностная, и идейная концепция большей частью актуализируется в качестве социальной, бытовой. У Танеева локальный колорит минимален, а "фоновых" бытовых эпизодов почти нет; нет'самой задачи, типичной для русской оперы всех жанров, - показать народ в жизни, в быту.

По основным чертам стиля "Орестея" следует традиции, идущей от лирических музыкальных трагедий Глюка: мифологический сюжет, опора именно на античную обработку мифа; возвышенная этическая проблематика; внеличные силы и идеи, персонифицированные в героях (каждый герой - воплощение одной идеи, что не исключает внутренней борьбы, противоречивости); общий монументально-строгий и сдержанный тон.

В наибольшей мере об идеях оперы, ее драматургии и других особенностях дает представление сама музыка, что чрезвычайно характерно для Танеева, мыслившего и в сценическом произведении прежде всего категориями чисто музыкальными.

Части оперной трилогии Танеева, как у Эсхила, называются "Агамемнон", "Хоэфоры" (совершающие надгробные возлияния) и "Эвмениды" (богини-мстительницы). В первой части - две, в следующих - по три картины; картины делятся на номера, общим числом тридцать. Можно предложить следующее понимание общей композиции: ч. I, к. 1, № 1-4 (рассказы Стража, Клитемнестры и Эгиста о событиях, предшествовавших действию, ожидание и подготовка к прибытию Агамемнона) - экспозиция; к. 2, № 5-10 (от встречи Агамемнона и пророчеств Кассандры до убийства Агамемнона Клитемнестрой и объявления Эгиста царем Эллады) - завязка действия; вся ч. П - к. 1-3, № 11-22 (сцены Клитемнестры с тенью Агамемнона, с Электрой, появление Ореста и встреча его с Электрой на могиле их отца, сцены Ореста с матерью и убийство ее) - развитие, ход действия. Кульминацией является № 23 - ч. Ш, к. 1 (развернутая сцена Ореста с фуриями). Наконец, последние две картины (ч. Ш, № 24-30) - развязка. Таким образом, сквозное действие в трилогии, безусловно, есть. При этом действие является тут скорее движением идеи, нежели характера, на что указывает в своей статье Б. В. Асафьев (18, 495). Отмечая в анализе оперы свыше сорока мотивов, он группирует их на мотивы идей и отвлеченных понятий, мотивы действующих лиц и мотивы, если так можно сказать, ситуаций и состояний героев в этих ситуациях. Первая группа - наиболее содержательная, выразительная, действенная, полярно противоположные сферы здесь - лейтмотив неизбывности зла, страдания, возмездия, с одной стороны, и Аполлона - с другой; они резко контрастны по эмоциональному содержанию и музыкальному языку.

Первый из них открывает оперу, ее короткое вступление: лаконичный, жесткий мотив, изложенный в унисон (три октавы), с ок-тавным скачком и активно звучащей уменьшенной квартой (нотный пример 5).

Из этого мотива-звена вырастает все вступление: только пять тактов из пятидесяти четырех не содержат его интонаций. В ц. 2 начинается построенное на лейтмотиве ostinato (полифонический характер развития усиливается благодаря одновременному звучанию в басу - у фаготов и валторн - модификации этого лейтмотива в увеличении, где два звена секвенции создают битональные эффекты; нотный пример 6). Тема фурий, преследующих Ореста, "выращена" из того же интонационного зерна (нотный пример 7).

Музыка, олицетворяющая Аполлона, впервые появляющаяся в речи Ореста ("сам Аполлон, великий Бог, мне помощь обещал", ц. 181) и широко развитая во второй картине третьей части, концентрирует музыкальное выражение света, покоя, радости (нотный пример 8). Начинаясь в верхнем регистре тишайшим тремоло скрипок на фоне арфы, звучность разрастается, разгорается и, дойдя до ff, приобретает характер мощного утверждения. Антракт ко второй картине был при жизни Танеева одним из самых часто исполнявшихся его произведений для оркестра. Можно вспомнить, что Рим-ский-Корсаков включал его в программы своих концертов за рубежом. Противопоставляя музыку Танеева царящему в кругах музыкантов декадентству, Римский-Корсаков пишет из Брюсселя: "...Им полезно послушать Вашего До мажора" (250,47).

В характеристиках действующих лиц наиболее ярки образы женщин. Можно усмотреть русскую литературную и собственно оперную традицию в том, как Танеев переосмысливает образ Клитемнестры. Он психологически углубляет роль, и это важный аспект. Царица-мужеубийца мучится угрызениями совести, в сцене с Орестом взывает к сыновним чувствам. Сцены ночных мучений "Клитемнестры (Клитеместры) у Эсхила вовсе нет. У Эсхила Эгист (Эгисф) впервые появляется на сцене уже после убийства Агамемнона женой. В опере злобный, трусливый, хвастливый любовник царицы выступает еще до убийства с рассказом о злодеяниях в доме Атри-дов и как бы берет на себя значительную часть вины. Известно, что Танеев принимал активное участие, вместе с либреттистом А. А. Венкстерном, в создании литературной основы оперы.

Сцена в спальне Клитемнестры раскрывает разные грачи образа героини: драматизм - речитатив "О, горе мне, преступнице несчастной!", лирику - мольба о даровании забвенья (нотные примеры 9 а, б). Чрезвычайно привлекательна музыка, характеризующая Кассандру - несчастную пленницу Агамемнона, которой также суждено пасть от руки Клитемнестры. Нетрудно найти черты русского причета в ее теме - основе ариозо (нотный пример 10).

Музыкальный стиль "Орестеи" - сложный сплав, ассимиляция разных традиций. В художественное осмысление и трактовку мифа Танеев, несомненно, внес опыт русской оперы (и вообще музыки) на западный сюжет. Подобно музыке "рассказа Франчески", русским колоритом отмечена партия Кассандры. Помимо уже приведенного примера, триольное движение вокальной мелодии перед ц. 87 ("горе ужасное, непоправимое") напоминает причитание -и даже, конкретнее, причитание Купавы в "Снегурочке". Ариозо Кассандры (ц. 90) - романс-жалоба с сочувствующим хором --продолжение линии Гориславы. Сцена и ариозо Клитемнестры (№ 11) перекликаются в известной мере с партией Воиславы - другой злодейки, му чимой раскаянием. Заключающая оперу "Слава Афине" (6/4), несомненно, исходит из глинкинско-бородинских финальных славлений. В русской манере написан женский хор, оплакивающий Агамемнона.

Очень многое идет от Чайковского - и опора на ариозность, на вокальную мелодику обобщающего типа, и конкретные прообразы (дуэт Клитемнестры и Эгиста во второй картине - дуэт Марии и Мазепы из второго действия; сцена Агамемнона и Клитемнестры - сцена Лионеля и Иоанны - д. Ш, к. 1), и многие особенности изложения, в частности, диалоги инструментов. Более всего родством с мелодикой Чайковского отмечены партии Клитемнестры и Кассандры.

Прямые параллели возникают и с западноевропейской оперой. Начало оркестрового вступления "Орестеи" сходно с началом увертюры "Альцесты" Глюка: движение четвертями при метре 4/4, тональность ре минор, скачки на октаву в сочетании с движением по узким интервалам и особая роль ум. 4. Хор женщин (№ 2, "Слава Зевсу") напоминает женский хор (№ 48) "Ифигении в Тавриде".

Оперу Танеева сравнивали с музыкальными драмами Вагнера (например, Г. А. Ларош - 159). Значительность и абстрактность нравственной, философской проблематики, внеличностность концепции (эпичность в широком смысле) и в то же время лирическая трактовка мифа, почти полное отсутствие бытового начала, наличие лейтмотивов и симфонического метода развития - эти черты оперной эстетики и стиля Вагнера действительно отразились в "Орестее". Несмотря, на формально присутствующие обозначения номеров, композиция "Орестеи", по существу, сквозная. Композиционная основа - не номер традиционного типа (ария, хор, ансамбль), а более или менее свободно построенная сцена, с чередованием сольных и хоровых, кантиленных и декламационных эпизодов. Зачастую наблюдается текучесть музыки на гранях сцен. Следует при этом оговориться: центральной для оперной эстетики и структуры Вагнера лейтмотивной системы как таковой у Танеева нет, а симфоническое развитие и смешанный тип композиции характерны в той или иной мере для всей европейской оперы конца XIX века, в том числе и для оперного творчества Чайковского. Наконец, в "Орестее" при большой роли оркестра сохраняется ведущее значение вокальных партий. Главное же - Танеев находит и утверждает искомую гармонию, что для романтика Вагнера гораздо менее характерно.

Сам Танеев воспринимал оперное творчество Вагнера (прежде всего, по-видимому, позднее) как нечто ему чуждое и для него неприемлемое (подобно Римскому-Корсакову, также, впрочем, не прошедшему мимо опыта немецкого мастера). В разгар работы над

"Орестеей" Танеев слушает в Москве "Кольцо нибелунга" и пишет Чайковскому: "Вагнер меня в высшей степени заинтересовал, в особенности в отношении гармонии и инструментовки. Многому у него можно научиться, между прочим, и тому, как не следует писать оперы" (286,158).

В "Орестее" слушатель встречается с эпизодами, имеющими интонационные, жанровые, композиционные прообразы в западноевропейской опере XIX века. Сходство темы рока с "роковой" темой Кармен было отмечено в одном из откликов критики. Марш на въезд Агамемнона в ми-бемоль мажоре напоминает не только марш из "Аиды" в той же тональности, но и другие марши "большой" романтической оперы. Женский хор (№ 2) вызывает ассоциации с благодарственными хорами хорального типа, скажем, в "Фиделио". Перечень можно продолжить.

Эстетическое качество, функция таких "наследований", вероятно, состояли в сознательной апелляции автора к слушательскому опыту, к семантике сложившихся жанров, приемов, даже интонационно-тематических комплексов. Пройдет четверть века - и естественно входившие в музыкальную ткань прообразы отделятся в эстетике музыкального неоклассицизма от художника, станут откровенно воспроизводимыми (стилизуемыми) моделями. В "Орестее" Танеев все произносит "от первого лица", без отчуждения, встречающиеся прототипы - "знак", способствующий узнаваемости.

Но важнейший элемент сплава, каким является стиль "Орестеи", - это индивидуальный музыкальный язык Танеева, складывавшийся по преимуществу в его инструментальных сочинениях. Вокальные партии оперы не обладают яркой выразительностью речевой интонации, их тематизм носит более обобщённый и нейтральный характер. Такие особенности, как, скажем, сочетание скачков с движением по узким интервалам или часто встречающиеся тритон и уменьшенная септима, не только делают многие музыкальные темы узнаваемо-танеевскими, но и вообще уводят мелодику оперы к характерному уже для следующего исторического этапа "инструментальному" типу вокальной партии. Еще важнее проникновение в оперу определенных методов развития. Это в первую очередь стремление к интонационному единству, выражающемуся в тесных тематических связях между сценами, - единству, столь свойственному позднему оперному творчеству Чайковского. Здесь имеется в виду не столько принцип лейтмотивизма, сколько иные, лежащие вне собственно оперной сферы тенденции.

Все большая роль формообразующих принципов инструментальной музыки, возрастающее стремление к максимальной музыкально-структурной организации драматического действия - эти черты, столь присущие опере XX века, присутствуют в "Орестее".

В опере много обобщающих оркестровых эпизодов. Особое значение имеют симфонические антракты перед каждой из трех картин третьей части. Первый и второй содержат конфликтное сопоставление сфер фурий и Аполлона, в третьем торжествует ненарушимая гармония. Идейная концепция утверждается в самой музыке - инструментальной внутри оперы.

Множественность стилевых истоков обусловила известную неоднородность "Орестеи", синтез оказался не во всем органичным. К тому же современники не могли оценить те черты оперы Танеева, которые роднили ее с новым, еще не наступившим тогда XX веком - ее сюжет, ее жанрово-стилевое наклонение; язык же оперы, достаточно традиционный, делал ее малопривлекательной для многих музыкантов и театральных деятелей следующих десятилетий.

"Орестея" не стала репертуарной оперой, но художественный опыт Танеева привлек внимание многих музыкантов - не только в России - и отразился в творчестве композиторов следующих поколений. Так, можно провести известную аналогию между "Орестеей" и "Царем Эдипом" Стравинского, который хорошо знал и ценил "античную" оперу своего предшественника.

На протяжении творческого пути у Танеева возникали, но остались нереализованными и другие оперные замыслы. Нам почти ничего, кроме самого факта - но факта интересного, не известно о замысле "Портрета" по Гоголю, (начало 900-х). Общая стилевая направленность раскрывается Танеевым в отношении к другим оперным намерениям. Увлекшись в 1884 году сюжетом "Овечьего источника" Лопе де Вега, Танеев сообщает П. И. Чайковскому, что в будущей опере "ансамблям должно быть отведено большое место. Контрапункт применен в самых обширных размерах (мне кажется Ваше мнение не совсем верным, что в опере мало места для контрапункта; напротив, и лучшее доказательство - оперы Моцарта)" (286,108). И десятилетием позже, уже после "Орестеи", обдумывая оперу по пьесе А. Морето-и-Каваньи "Презренье за презренье" (в переводе А. А. Венкстерна - "Спесь на спесь"), композитор предполагает, что "в ней будет много ансамблей в стиле Моцарта" (дневниковая запись от 8 января 1895; 247,56).

Многие годы (вплоть до 1913) Танеевым владеет желание написать оперу "Теро и Леандр", либретто и ряд материалов которой сохранились в архиве. И либреттист предполагался тот же - А. А. Венкстерн, и подход аналогичный "Орестее" - погружение в мир античных подлинников, научно-исторических материалов, о чем свидетельствуют записи в дневнике 1903 и других лет. Из всех оперных планов вторая "античная опера" была наиболее реально осуществимой, продлись жизнь композитора.

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева место, которое никогда прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества: "мир композиторов" в гораздо большей мере воплощался в их операх или симфониях. Камерные циклы Танеева не только относятся к высшим достижениям его творчества, но принадлежат к вершинам отечественной дореволюционной музыки камерного жанра в целом.

Общеизвестно усиление интереса в XX веке к камерно-ансамблевой музыке в разных национальных культурах. В России во второй половине прошлого столетия, и особенно к его концу, у этого явления была почва. Для русского искусства той поры важен и характерен психологизм. Углубление в мир человека, показ тончайших движений души присущи и литературе того времени - Л. Толстой, Достоевский, позже Чехов, - и портретной живописи, и опере, и вокальной лирике. Именно психологизм в сочетании с установкой на непрограммность инструментальной музыки нашел у Танеева воплощение в камерно-ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские тенденции.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mushar.ru