Дилемма звука на гитаре
Дилемма звука на гитаре
Н.Михайленко
Под похожим названием ещё в 30-е годы прошлого
столетия была опубликована нашумевшая в гитарном мире статья Эмилио Пухоля –
«Дилемма тембра на гитаре». Суть этой статьи сводилась к пропаганде
безногтевого звукоизвлечения, – сделана слабая и ничем не аргументированная
попытка доказать преимущества этого способа как темброобразующего и
динамического фактора. Абсурдность этих утверждений очевидна и доказана всем
историческим ходом и становлением гитарного исполнительства. В своем бессилии
доказать эти «преимущества» и выдавая желаемое за действительное он даже
извратил исторический факт, сообщая о том, что такой авторитет и его учитель
Франциско Таррега в последние годы жизни «остриг ногти и перешел на безногтевой
способ». Немецкий историк гитары и музыковед Фриц Буек, руководитель
«Мюнхенского Союза гитаристов» и его печатного органа «Друг гитары», учившийся
некоторое время у Ф.Тарреги в своей книге «Гитара и её мастера» (Берлин, 1926
г.) писал: «Таррега, подвергая различные способы удара исследованию (в качестве
эксперимента – разр.Н.М.), остановился одно время на игре мякотью пальцев». В
той же книге, чуть далее он писал о Пухоле: «При всех достоинствах его способа
игры, по мнению его коллег тон (звук) его не концертный».
Проблема звука на гитаре из-за её ограниченных
динамических возможностей актуальна и в наше время, но здесь мы поговорим об
этой дилемме в несколько иной плоскости – «звучать или шептать?».
При современной все возрастающей интеллектуализации
исполнительства у многих есть на этот счет свои критерии, и это, в принципе, –
правильно. Но при этом необходимо обратить внимание и на нездоровые тенденции –
крен в мнимую «культуру звука» – звука только для себя, когда технические и
сонорные возможности инструмента расширяются, а динамические – сознательно
сужаются. И самое неприятное и обидное, что эти так называемые «шептуны»
ядовито иронизируют над традиционным «апояндо», голословно но «с пеной у рта»
доказывая преимущества только «щипка», проповедуют какие-то очень сомнительные
оценочные критерии, не понимая самого простого – «есть звук или его нет»;
«захочу ли я тебя услышать еще раз или пойду слушать другого».
Подобный печальный опыт есть и в других
инструментальных школах, – в частности фортепианной. «Красота звука, к которой
мы стремимся, это и есть понятие чувственно-статическое, то есть наилучший звук
будет тот, который наилучшим образом выражает данное содержание, и тут может быть
даже тот противоречивый случай, когда этот звук сам по себе, извлеченный из
контекста, вовсе не будет особенно красивым, иногда даже резким, злым» – так
понимал роль динамики и тембра выдающийся пианист и педагог Г.Нейгауз
(«Пианисты рассказывают», М., «Музыка», 1984 г., стр.159). Здесь нельзя не
вспомнить, к примеру, начало фортепианного концерта Э.Грига, когда пианист
буквально «наваливается» на клавиатуру рояля, «выжимая» из него весь звуковой
потенциал в ля-минорном октавном арпеджио, подчеркивая тем самым (даже
визуально) всю значимость момента и предвосхищая масштаб будущего музыкального
«действа».
Так же невозможно представить, как можно «сладенько»
(красивым полузвуком) сыграть финальный «Slayb» (срывы по шестой струне) в
«Фуокко» Р.Диенса или аналогичный финальный эпизод в «Ашер-Вальсе» Н.Кошкина.
Вряд ли можно добиться этого эффекта на небольшом звуке, а если вы этого и
добьётесь, то самим станет смешно – настолько это звучание неестественно.
Другими словами, – автор, обозначив этот прием уже рассчитывал на резкий, очень
громкий и – далеко не благозвучный эффект. И с другой стороны, у того же
Диенса, Кленьянса и других современных композиторов встречаются такие
«гармонические находки», фактурные и мелодические фрагменты, которые можно
исполнить только на минимальном звуке, производят настоящий эффект только в
идеальной тишине и требуют тончайшего и мастерского звукоизвлечения. Опять же,
– композитор заранее «запрограммировал» нужный ему звуковой результат.
Перефразировав восточную поговорку – «на одних
сладостях и конфетах ни один человек здоровым не вырастет», мы говорим –
незачем бояться и избегать яркого но не всегда приятного звучания. Приходится
(а некоторым и в-радость) есть и такие «витамины» как лук, чеснок, перец,
другие специи, даже «украинский наркотик» – сало, что далеко не у всех,
особенно у молодёжи, вызывает восторг. Но вот когда блюдо с этими компонентами
мастерски приготовлено, сервировано, достойно обставлено и подано, – оно
вызывает восторг не только у гурманов.
Автору этих строк приходилось наблюдать солиста
(именно – наблюдать!) с мощными пьесами М.Джулиани – «Героическая соната»,
Х.Родриго «Заклинание и танец». Играл он в зале с прекрасной аккустикой, но
играл настолько тихо, что только в самых условно-ярких, драмматичных звуковых
кульминациях можно было расслышать аккорды по вертикали. А на лице – неизменная
блаженная улыбка!
Можно послушать и достойно оценить две-три миниатюры в
таком супер-камерном исполнении. Но ведь слух, само человеческое ухо не может
долго находиться в напряженном «вслушивании» в звуковой материал, быстро устаёт
и не воспринимает «эти сигналы». А если вас будут потчевать этим звуком
полчаса, а тем более два отделения? Человек пришел на концерт (оплатив при этом
стоимость билета), пришел послушать хорошую музыку, отдохнуть и эмоционально
положительно зарядиться, а ему с «благими намерениями» устраивают слуховые
«тесты». Вряд ли он придёт ещё на концерты гитаристов, – а на этого во второй
раз так точно нет.
Как ни вспомнить здесь настоящий артистический подвиг
корифея гитары Андреса Сеговии, воплотившего мечту многих поколений гитаристов
и выведшего гитару на большую концертную эстраду, где она заняла достойное
место в инструментальной семье. Оказалось, что гитара в руках мастера совсем
даже не тихий инструмент, – «пробивает» большие и престижные залы без всякого
микрофона. Сразу же проявился интерес профессиональных композиторов к
инструменту, новый репертуар и такие крупные формы, как Концерты в
сопровождении оркестра. Всем известно, что Сеговия (а также его ученики и
последователи) при исполнении этих Концертов старался обходиться без помощи
электротехники, достойно «соревноваться» с оркестром и вызывал неизменный
восторг публики. Как исключение из правил – это Концерт для гитары с оркестром
Эйтора Вила –Лобоса, где автор рассчитывал на микрофон введя в состав оркестра
полную медную духовую группу.
Сеговия, а до него ещё и Таррега, настойчиво повторял,
что возможности гитары (в том числе и динамические) далеко не исчерпаны… Поиски
новых красот в звучании должны вестись непрестанно как исполнителями и
композиторами, так и мастерами» (изготовителями гитар., разр. М.П.).
И можно смело сказать, что работа в этом направлении в
последней трети ХХ века увенчалась настоящим триумфом гитарного искусства. На
этом и закончим пока дифферамбы, так как любая теза порождает свою антитезу.
Гитарное искусство стало всё более
интеллектуализироваться, появились совершенно новые направления в
исполнительстве, новые стили. И вот на волне этой модернизации иногда
происходит откровенная подмена истинного мастерства разной эффектацией, даже –
театрализацией самого «действа». Приходится иногда наблюдать (именно –
наблюдать) «утонченное» исполнение, что происходит какое-то движение в правой
руке, «пальцеблудие» по грифу в левой, но нам приходится лишь догадываться – а
что же там звучит? «Музыки» больше на «одухотворенном», артистическом «фейсе»
исполнителя, но не в реальном звучании. И всё это сопровождается таким флёром
таинственности, непредстказуемости и «элитного» модерна. Поневоле вспоминается
гротесковая сцена из «Необыкновенного концерта» Театра кукол С.Образцова с её
новыми нюансами – «сюсюрандо», «сурляндо» и др.
Если исполнитель озабочен только качественной
«красивостью» музыки, боязнью нагрубить, тем более форсировать звук, то у него
работает только рациональная сфера мышления и совсем не остаётся места для
эмоциональной; – и темпы, агогика, и динамика вроде бы на месте, а исполнение
сухое, не убедительное, не увлекает… и в первую очередь самого гитариста.
Обычно такие типы очень болезненно реагируют на малейшие собственные неудачи, а
уж при большой «лаже» зачастую начинается настоящая паника и пьеса
разваливается.
Но даже при самом удачном финале, удачном выполнении
исполнительского плана (именно плана, т.к. говорим о чисто рациональном типе
гитариста) он не получает ожидаемого эффекта, желаемой реакции слушателей, что
так же «травмирует» его эго.
Очень удачно, на наш взгляд, подметил эти проблемы
американский гитарист Ли Роян. В своей книге «Десять принципов свободной игры
на гитаре» пишет: «Помни, ты играешь, учишься играть, – но для кого? Только ли
для себе? В принципе это хорошо, что ты получаешь эстетическое удовольствие от
достигнутого, от своего качества звучания. Но это только верхушка айсберга.
Тебя должны оценить и твои слушатели, а для этого им необходимо элементарно
услышать тебя, твои мысли и побуждения в реальном, а не в аморфном звучании».
Как противоположный пример – исполнительский стиль
двух ярких гитарных лидеров Д.Илларионова и А.Зимакова. Оба они в разные годы
стали победителями престижного американского конкурса, имеют большую, настоящую
концертную практику. Что их «роднит» помимо безукоризненной техники и
интеллектуального наполнения исполняемого, так это – яркое, насыщенное
звучание, широкая динамическая и тембровая палитра, увлекающая как самого
исполнителя так и способствующая длительному и «благодарному» вниманию
слушателя. Не случайно огромное количество отзывов в зарубежной и отечественной
прессе отмечают в первую очередь их звуковые качества в их техническом
оформлении, а потом уж сложность, новизну и насыщенность репертуара. Именно они
воспринимаются достойными продолжателями классических традиций Тарреги-Сеговии.
Мы часто «по жизни» употребляем слова – «классика»,
«классический». В переводе с латыни «классикус» – образцовый, достойный
подражания. От себя можно добавить – «всеми». Но увы, – долго некоторые
боролись за плюрализм мнений, – на то она и демократия, но не всем удаётся
во-время «отделить зёрна от плевел», а человеку, особенно творческому, свойственно
заблуждаться. Кто-то из «великих» сказал, – «Настоящий художник-творец всегда
идёт впереди своего времени, но не слишком забегает наперёд!» Об этом с юмором
и иронией сказал о своём «визави» художник-модернист Марк Шагал – «Не так
страшен сам «Чёрный квадрат», как его Малевич». Многие из вас, наверное, знают
находящуюся в Эрмитаже эту картину. Кроме того у Малевича есть и ещё
аналогичные полотна – «Самая чёрная чернота», «Мрак» и др. А ирония заключается
в том, что чрезмерное «рвение» к прогрессу очень чревато и негативными
проявлениями, – резким отрицанием предыдущего опыта (как позитивного так и
негативного), ломкой старого, «революциями» и т.д. (Мы это уже проходили).
Поэтому ничуть не принижая прогрессивных тенденций в
современной музыке и гитарном исполнительстве, следует почаще «оглядываться»
назад, возвращаться к классическим истокам. Уверен – там много ещё неизученного
и недооценённого. Вспомните пример А.Барриоса – сколько десятилетий он пылился
на чьих-то полках пока не попал в достойные руки. И сейчас трудно представить
себе концертанта или студента, в репертуаре которого не было бы хотя бы одной
пьесы этого композитора.
Но оглядываться назад не только в плане
художественно-эстетических установок, но и в плане технических средств
воплощения, т.е. звукоизвлечения и звуковедения.
Опытные музыканты всегда советуют молодым
профессионалам вести на своём инструменте смелый поиск своего «максимума». Он
далеко не исчерпан, при желании вы его найдете и он так же будет благозвучным и
«красивым». Не секрет, что и публика всегда отдаёт предпочтение именно
«звучащему» гитаристу.
Наверняка многие из вас убеждались, что активное
исполнение (особенно яркое начало концерта) всемерно способствует включению и
активизации мышечной памяти, эмоциональной раскованности, обострению слухового
контроля, что, в свою очередь, подавляет на корню любые признаки волнения,
делает игру свободной но и управляемой. К тому же на начальных пьесах делается
и слуховой контроль уже наполненного слушателями зала. Ну а заслуженные аплодисменты
окончательно погасят последние очаги волнения.
Итак, в процессе реализации художественного замысла
композитора динамика выступает как фактор напряжения, в котором важны не только
громкость, но и высотное интонирование, гармонизация, густота или разрежённость
фактуры, разноплановость тембровой палитры. Выше прозвучал такой термин как
«напряжение» – это действительно и эмоциональное состояние и динамический
фактор при котором приходится «напрячься» и физически. И не стоит этого
бояться, сознательно избегать чисто физической мобилизации; другое дело, – как
долго исполнитель может или должен находиться в этом состоянии и как легко он с
него выходит. Здесь срабатывает фактор психофизиологической мобильности, навык,
который формируется с концертным опытом.
Но вернёмся к Пухолю, который пытался доказать мнимые
преимущества безногтевой игры, что сама практика отвергла. Автору этих строк
приходится напомнить, что появилась современная опасная тенденция – даже с
ногтями вернуться к пухолевской доктрине и скатиться к чистой камерности, тем
самым перечеркнув опыт и стремления целой плеяды выдающихся музыкантов, всей
своей жизнью и творчеством доказавшим что гитара может звучать ярко и
насыщенно, не теряя при этом своего тембрового обаяния и в крупных залах и в
сопровождении оркестра. Необходимо работать.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://guitarists.ru
|