Арнольд Шёнберг - "трезвое бунтарство" и рождение искусства

Арнольд Шёнберг - "трезвое бунтарство" и рождение искусства

Арнольд Шёнберг - выходец из мелкобуржуазной семьи: отец, которого он в пятнадцать лет потерял (1889), был коммерсантом средней руки. Вероятно, по материнской линии ребенок наследовал художественные склонности - его дядя был поэтом. Родители жили в скромном достатке, но могли дать детям бюргерское образование, в том числе музыкальное. В доме музыку любили, но проявлениям способностей Арнольда не придавали значения. Восьми лет он начал обучаться на скрипке, потом овладел игрой на виолончели. Рано начал сочинять. Из разговора взрослых узнав, что Моцарт это делал без помощи инструмента, с девяти лет приучил себя сочинять за столом и до конца своих дней при композиции роялем не пользовался. Юноша жадно впитывал музыкальные впечатления и, по собственным словам, по двадцать-тридцать раз слушал оперы Вагнера. Но пока еще избирательный вкус не выработался: жадно впитывал в себя и развлекательную музыку, которую духовой оркестр играл в знаменитом венском парке - Пратере.

Три человека способствовали его формированию как личности и музыканта. Это скрипач Оскар Адлер, который ввел его в круг сверстников, с их участием разыгрывались струнные квартеты. Адлер приобщил также своего молодого друга к поэзии, философии и, возможно, пробудил у него интерес к мистике - он увлекался астрологией.

Уже будучи стариком, 14 июля 1951 года Адлер хотел, согласно составленному им гороскопу, предупредить Шёнберга о его близкой кончине (но тот не получил его письма - умер за день до того - 13 июля!). Следовательно, дружеские контакты поддерживались долгие годы. В письме Шёнберга, датированном 2 июля 1949 года, читаем:

"Дорогой, хороший мой, старый друг, я долгое время не имел твоего адреса, теперь, наконец, получил возможность написать тебе. Как живешь? Я слышал, что ты по-прежнему много играешь в квартете - к сожалению, мне уже давно не приходится это делать - и я восхищен твоей активностью. Мы ведь ровесники и тебе также скоро будет 75 - или эта дата у тебя позади?.."

В своем последнем письме к Адлеру (3 марта 1951 года) Шёнберг благодарит за присылку его книги "Завещание астрологии".

Важную роль в биографии Шёнберга сыграл также Давид Йозеф Бах, представлявший собой заметную фигуру на культурном небосклоне Вены.

Образованнейший лингвист, философ, историк литературы, он не в последнюю очередь был и музыкантом, со склонностью к общественной деятельности. Известно, например, что по его инициативе были организованы в Вене в 1905 году Рабочие симфонические концерты, регулярно дававшие подчас сложные программы в течение трех десятилетий - вплоть до "аншлюса". Можно предположить, что как раз по его инициативе в 1922 году постоянным дирижером этих концертов был приглашен Веберн, ибо связи Баха с шёнберговским окружением были тесными. Одно из свидетельств тому - его глубоко прочувствованная речь, произнесенная в 1935 году на юбилейном собрании австрийского отделения Ассоциации современной музыки по случаю 50-летия Веберна (собрание прошло в интимной обстановке, венская пресса на юбилей не откликнулась!). Шёнберг особо отмечал высокие моральные качества Баха.

Третий друг - Александр фон Цемлинский, дирижер и композитор. Всего на два года он старше Шёнберга, но музыкально был значительно более осведомленным. И если Адлер являлся его поводырем в области классического наследия, то Цемлинский приблизил молодого Шёнберга к пониманию современной музыки: он научил его, наряду с Брамсом, любить Вагнера, ознакомил с новыми произведениями Малера и Гуго Вольфа, тогда еще малоизвестными. Наконец, в лице Цемлинского Шёнберг обрел учителя по технике композиции, хотя, вобщем-то, развивался как автодидакт, самостоятельно. Шёнберг говорил, что "...всему хорошему, что я видел, сразу же подражал".

Он очень тепло отзывался о своем друге как глубоком, всесторонне эрудированном музыканте.

Ценил его и как композитора, особенно театрального. Нам, к сожалению, недостаточно знакомо творчество Цемлинского (1872-1942); его перу принадлежат оперы "Зарема" (1897, либретто Шён-берга, он же сделал клави-раусцуг), "По одежде встречают" (1910), "Гном" (1921), "Меловой круг" (1933). Очевидно, это был музыкант широкого художественного кругозора: Малер пригласил его в венскую Придворную оперу, позже он работал у Клемперера в берлинской "Кролль-Опер" (в 1927 - 1931 годах). В 1938 году Цемлинский эмигрировал в США.

Дружеские отношения его с Шёнбергом были прочными и еще более укрепились, когда тот женился на его сестре (в 1901 году; она умерла в 1923 году).

Когда молодые люди сблизились, Шёнбергу исполнилось 17 лет. Из-за денежных затруднений семьи он вынужден был стать конторским служащим в частном банке. Службу бросил в 1895 году - Цемлинский устроил его на место дирижера хора рабочих-металлистов в предместье Вены. (Потом - по цепочке - аналогичную работу вел Веберн, а тот в свою очередь устроил руководителем рабочего хора Эйслера - ученика Шёнберга следующего поколения.) Материальные невзгоды росли: для приработка Шёнберг оркестровал оперетты (наоркестровал до 6000 партитурных страниц!), делал переложения. Это продолжалось и позже, когда он приобрел известность в Вене. Например, в письме 7 марта 1910 года он просит директора Универсального издательства (Universal-Edition) дать ему "по возможности какую-нибудь работу (рецензирование, переложение для фортепиано и т. д.) - может быть, инструментовку?" - спрашивает 36-летний композитор, автор уже семнадцати опубликованных опусов, среди которых ныне хорошо известные "Песни Гурре" (Gurrelieder) и струнный секстет "Ночь просветления", (Verklarte Nacht) Камерная симфония ор. 9, монодрама "Ожидание" ор. 17 и 5 оркестровых пьес ор. 16.

Свои ранние сочинения - а их было не мало! - Шёнберг (как и Брамс) подверг потом безжалостному уничтожению. Сохранился струнный квартет D-dur (без обозначения опуса и порядкового номера), исполнение которого в 1897 году прошло незамеченным в Вене. Его влекут крупные замыслы: струнный секстет (1899, есть редакция для струнного оркестра), симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда" (1903).

В центре стоит гигантская - на весь вечер - вокально-оркестровая драма "Песни Гурре", театральная по своей сути, которую он закончил в мае 1901 года, но работа над оркестровкой затянулась на десять лет (партитура громоздкая - на каждой странице по сорок восемь строк!).

В этих произведениях еще ничто не предвещало будущей стре-мительной эволюции композитора - они находились в русле "новонемецкой школы", как ее называют в Германии, то есть на стыке вагнеровских и брамсовских влияний. Ощущается также воздействие ярчайшего представителя этой "школы" Рихарда Штрауса, что признавал сам Шёнберг. Но ретроспективно заметны индивидуальные черты, которые отчетливее проявятся позже, в частности - тяготение к "расширенной тональности", к ослаблению формообразующего значения функциональных тяготений. Это свойственно, однако, и Peгepy. Роднит их также вязкость полифонически насыщенной фактуры. Различает же отсутствие у Шёнберга размеренной периодичности песенных или танцевальных эпизодов, что, кстати сказать, его отвращало на первых порах от Малера.

Вообще, Шёнберг был убежден, что его музыка по складу своему истинно немецкая. Он писал 24 февраля 1931 года: "...Это действительно странно, что до сих пор никто не заметил, что моя музыка иностранного влияния никогда не испытывала и прочно покоится на немецкой земле, что это искусство сильней всего противостоит стремлению к гегемонии французов и славян и что оно целиком выросло из традиций немецкой музыки".Аналогичные мысли высказаны раньше - также в заостренно-полемичном тоне - в письме 20 июня 1919 года: "...Еще до войны самые великие немецкие композиторы вытеснялись иностранцами, и почти каждый "модернист" гордился тем, что его "модерность" исходит от Дебюсси…

Когда я думаю о музыке, то лишь немецкая приходит мне на ум!". В этом контексте специфический оттенок приобретают горделивые слова, сказанные Шёнбергом летом 1921 года своему ученику и ассистенту Йозефу Руферу по поводу додекафонии: "Я сделал одно открытие, благодаря которому превосходство немецкой музыки будет обеспечено на ближайшие сто лет".

Шёнберг, как никто среди его современников знавший немец-кую классику, своими учителями считал Баха и Моцарта, Бет-ховена, Брамса и Вагнера. От Баха, по его мнению, он усвоил склонность к контра-пунктическому мышлению, спо-собность к изобретению таких музыкальных образов (Tongestalten), в которых уже заложено, как в эмбрионе, их сопровождение, искусство выве-дения целого из отдельного и одновременного совмещения различных образов, неза-висимость от тактовой черты.

От Моцарта: неравномерная протяженность фраз, тематическое единство разнородных образований, избегание квадратности в построении темы и мотивов, искусство изобретения побочных построений, а также вводных и связующих частей. От Бетховена: искусство развития темы и разделов, а также вариации и варьирования, разнообразие в построении больших разделов, искусство писать не задумываясь долго, но и категорически кратко, как того требуют обстоятельства, уменье сдвигать построения (Gestalten) на другие доли такта. От Вагнера: приемы модификации тем, установление родства тонов и аккордов, возможности использования тем и мотивов в диссонантном соотношении с гармонией. От Брамса: многое из того, что бессознательно взял от Моцарта, особенно же - неравномерность фраз, их расширение и сжатие, пластичность образов, уменье их развивать до конца, систематично, экономно и одновременно богато.

На переломе столетий Шёнберг начинает подумывать об отъезде. Хотя Вена еще не конфликтует с ним, но ему тут неуютно. Влечет Берлин, который в ту пору стал магнитом, притягивавшим к себе многих деятелей искусства. До этого таким центром был Мюнхен с его богатой художественной и театральной жизнью, с неподалеку лежащим Байрейтом - Меккой для вагнерианцев.

Но Берлин - с 1870 года столица объединенной Германии - переживал в ту пору небывалый подъем. Он бурно отстраивается - выросло величественное здание рейхстага, возвысился собор памяти кайзера Вильгельма (Ge-dachtniskirche), растет население, множатся различные художественные начинания, кипит журнальная полемика. В театре главенствует Отто Брам - создатель Свободной сцены, а затем Немецкого театра, в концертах - Артур Никиш, в опере - Феликс Вейнгартнер, в живописи - Макс Либерман. Вливаются новые силы: так, два десятка лет прозябал в Вене известный впоследствии режиссер Макс Рейнхардт, и ему понадобилось всего два года, чтобы добиться признания в Берлине. Взошла звезда Рихарда Штрауса, снискавшего тогда славу крупнейшего новатора музы-кального искусства.

Шёнберг готов принять любые условия для переезда в Берлин. Биографы говорят, что таким

На сей раз он недолго пробыл в Берлине - двадцать месяцев. Очевидно, его не удовлетворила работа в Штерновской консерватории, уровень которой примерно соответствовал нашим музыкальным училищам. В июле 1903 года Шёнберг снова в Вене. С этого времени он все более сближается с Густавом Малером. Тот считал, по словам Отто Клемперера, что Шенберг наделен большим талантом, и материально ему помогал, чтобы он мог отдаться сочинению. И будучи на смертном одре, Малер тревожился: "Кто будет ему помогать, когда меня не будет?". Шёнберг отныне относится к нему с безграничной преданностью, которую сохранит до конца своих дней. В посвящении к "Учению о гармонии" (1911) он называет Малера святым, в 1912 году произносит в его честь большую, богатую мыслями речь, а в 1948 году выступает в печати с открытым письмом к американскому критику Олину Даунсу в защиту непреходящей художественной ценности симфоний Малера.

На дружеские встречи, которые нередко проходили в предместьях Вены на лоне природы, Шёнберг приходил в окружении учеников. В дневнике Веберна сохранилась конспективная запись высказывании Малера на одной из таких встреч (4 февраля 1905 года): "Самые большие контрапунктисты - Бах, Брамс, Вагнер... Из одного-единствениого мотива надо вывести большие музыкальные построения (Tongebilde)...

Вариации - важнейший фактор музыкальной работы". Не приходится говорить, насколько близкими оказались Шёнбергу малеровские мысли, записанные Веберном тут же, по свежим следам (в их аутентичности можно не сомневаться). Действительно, из эмбриона вырастает целое - это и есть одно из главнейших положений Шёнберга о взаимосвязи всех элементов музыкальной речи, а отсюда выдвигается роль вариационности, или, по его терминологии, метода "продолженных вариаций", что легло в основу его исканий в атональном периоде.

Но по-прежнему Шёнбергу трудно живется, а семья растет, финансовые заботы увеличиваются. Официальная Вена его еще не знает. В 1904 году он вместе с Цемлинским организовал всего один сезон просуществовавшее Общество композиторов (его почетный председатель - Густав Малер). Вскоре состоялся концерт: Малер дирижировал "Песнями об умерших детях" и Sinfonia Domestica Штрауса, Шёнберг - поэмой "Пеллеас и Мелизанда". Это, как свидетельствовал современник, был первый концерт новой музыки в Вене. Незадолго до того появились новые друзья - художник Оскар Кокошка, архитектор Адольф Лоос; с интересом наблюдает за Шёнбергом известный музыковед Гвидо Адлер - руководитель Музыкально-исторического института.

Они рекомендуют Шёнберга как педагога в частную школу разносторонне образованной Евгении (Эйжени) Шварцвальд, где он на полуофициальных курсах обучает теории музыки. Приходили студенты Института, сначала Карл Хорвитц, Генрих Яловец, потом Эгон Веллес, приведший за собой Веберна. Через год Шёнберг все же расстался со школой - она мало его обеспечивала, но студенты не покинули его - стали частными учениками. Вскоре Веберн вовлек в их среду Альбана Берга, к ним присоединился Эрвин Штейн, в 1924 году обнародовавший впервые в печати, очевидно с согласия Шёнберга, краткие сведения о методе додекафонии. Так сплотилось основное ядро беспредельно преданных ему молодых друзей-сподвижников.

Педагогика была неизменным спутником всей жизни Шенберга, основным источник заработка. Но не только материальные затруднения влекли его к этому роду деятельности: он по призванию своему - педагог-воспитатель, и не только по узко понимаемым музыкально-теоретическим дисциплинам - это Учитель с большой буквы, строгий, нетерпимый и одновременно чуткий, сердечный, вкладывавший, что называется, душу без остатка в работу с молодыми музыкантами. Он требовательно любил их, и они любили его. Он служил им примером высокого духа, моральной стойкости, интеллектуальной широты.

"Поистине, - писал Веберн в 1912 году, - у Шёнберга узнаёшь больше, чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути добра". Как известно, за исключением единичных случаев в США, Шёнберг не давал уроков по додекафонии - он делился мыслями об этом только с самым узким кругом - его преподавание покоилось на анализе образцов классической и романтической музыки. Таким образом, среди тех, кто у него учился, встречаются музыканты разных направлений. Но, естественно, ближайшие из них стали адептами его теорий. Выше были названы имена соратников-учеников, если можно так выразиться, первого призыва. (Следует еще добавить Йозефа Полнауэра.) С ними связано пребывание Шёнберга в Вене 1903 - 1910 годов. Второй "призыв" приходится на годы 1917 - 1925 (ассистентом Шёнберга был Полнауэр): это Ганс Эйслер, скрипач Рудольф Колиш, пианисты Рудольф Серкин и Эдуард Штойерман, дирижеры Карл Ранкль, Ганс Зваровски, теоретики Эрвин Ратц и Йозеф Руфер (ассистент Шёнберга в Берлине с 1926 года), дирижер и композитор Винфрид Циллиг (также берлинский ассистент). Часть учеников после того, как Шёнберг покинул Вену в 1926 году, перешла к Бергу (начал преподавать с 1911 года, его собственные ученики Ганс Елинек, Теодор Визенгрунд Адорно) и к Веберну.

Обратимся теперь к тем переломным в творчестве Шёнберга годам, которые знаменуют переход от "расширенной тональности" к атонализму, что продиктовано не только стилевой эволюцией, но выходом в иную образную сферу выразительности: Шёнберг устремился с присущей ему страстной исступленностью к экспрессионизму. То были годы интенсивного горения творческого духа: в 1906 году создана Камерная симфония Е-dur ор. 9, основанная на принципах не терцового, а квартового строения гармонии, в 1907 - 1908 - Второй струнный квартет (с голосом) ор. 10, еще обозначенный в fis-moll, но в последней части внетональный, а в следующем году - одно вслед за другим - атональные Три пьесы для фортепиано ор. 11, цикл Пятнадцать песен на стихи Стефана Георге ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16 и монодрама "Ожидание" ор. 17 (написана за восемнадцать дней!). Если к сказанному добавить, что с 1907 года Шёнберг увлекся живописью - рисовал, естественно, тоже в экспрессионистском духе, Кандинский горячо поддерживал его в этих исканиях, - то можно себе представить, какой взрывчатой энергией отмечен этот "прыжок в неизвестное".

Напряженность труда не ослабла, а быть может, еще более интенсифицировалась - такова неукротимость воли Шёнберга, закалявшейся в преодолении препятствий, - когда неслыханным скандалом ознаменовалась весной

1907 года премьера Камерной симфонии. Вот свидетельство Стефана Цвейга: "Один господин ожесточенно шикал и свистел. Тогда мой друг Бушбек нанес ему столь же ожесточенную пощечину". А вот свидетельствует Отто Клемперер: Малер аплодирует. Рядом сидящий шикает изо всех сил. Малер, обращаясь к нему: "Как смеете вы шикать, когда я хлопаю?" - "На вашей дерьмовой симфонии я также шикал". Малер в гневе: "Вы так и выглядите", - и бросается на него с кулаками. Так началась, нескончаемая, с годами все более обострявшаяся вражда Вены с Шёнбергом.

Тем более трудно найти ему постоянную службу. Все же с помощью друзей он получает в 1910 году место внештатного доцента по теории в венской Академии музыки (а как он тогда бедствовал явствует из вышеприведенного письма к директору Универсального издательства). Послание, с которым Шёнберг обратился к президиуму Академии, показывает, насколько обострилось у него, как экспрессиониста, сознание своей избранности, своего мессианского предназначения. Находим там и следующее императивное признание: "Я должен преподавать по самой своей натуре". Но и тут он недолго задерживается. В письме от 29 июня 1912 года он сообщает тому же адресату о своем окончательном уходе, ибо ему не дали класса композиции.

Письмо это послано из Берлина, куда он переехал еще летом предшествующего года, вновь определившись в консерваторию Штерна. Но сейчас положение его упрочилось. "Вы не поверите, как здесь я знаменит!" - пишет он директору Универсального издательства (31 октября 1911 года).

В 1921 году за четыре дня до своего 38-летия он закончил "Лунного Пьеро" - "трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в немецком переводе Эриха Хартлебена)". Произведение написано по заказу драматической актрисы Альбертины Цеме, которая хотела выступить в образе Пьеро, некогда созданном знаменитым французским актером-мимом Дебюро с его иронически-меланхолической маской. Этот образ запечатлен во многих картинах, в том числе Сезанном и Пикассо, прочно утвердился в театре - вплоть до "Балаганчика" Блока и "Петрушки" Стравинского. Шёнберг дал еще одно решение, выдержанное в духе романтической иронии, - по словам композитора, "в легком, иронически-сатирическом тоне". В подзаголовке сочинения значится - "мелодрамы", что подразумевает чтение с музыкой и для чего Шёнберг ввел специальное обозначение Sprechstimme (дословно - "речевой вокал"). Но декламация высотно и ритмически предопределена нотной записью. Следовательно, это получтение-полупение. Дабы пояснить особенность такой манеры произнесения текста, можно привести меткое выражение Альбана Берга: "В параллель к bel canto-здесь ben parlare". Чтица (или певица) выступает совместно с пятью инструменталистами, но всего инструментов восемь:  фортепиано, флейта (также пикколо),кларнет (также бас-кларнет), скрипка (также альт) и виолончель.

Это одно из самых значительных и проблематичных произведений Шёнберга, оказавшее разными своими гранями большое влияние на современников. Вычурная поэзия Жиро несомненно выдает свое декадентское происхождение, но "иронически-сатирический тон" музыки, особенно в партии Sprechstimme, направляет восприятие в иную сторону. Возможно, когда Шёнберг писал "Лунного Пьеро", в его сознании всплыла эстрадная практика театра Uberbrettl. Замысел сочинения Пьер Булез определяет как "черное кабаре", то есть решенное в плане экспрессионистского гиньоля. Однако нить преемственности тянется вглубь XIX века - к "Карнавалу" Шумана и еще дальше - к романам Жан-Поля, где жизнь предстает в зашифрованном виде, как цепь маскарадных видений (см. цикл "Бабочки" того же Шумана). "Романтическую иронию" Шёнберг дал сквозь призму гротеска XX века. Вместе с тем местами прорывается и неподдельная печаль - словно прощание с иллюзиями прошлого (см. последнюю пьесу "О, alter Duft von Marchen-Zeiten"). С точки зрения чисто музыкальной, "Лунный Пьеро" открывает новую, неизведанную область камерного симфонизма, получившего значительное развитие в нашем столетии. Существенно и обращение к старинным формам пассакалии, к строго каноническому письму, к технике  остинато, иначе говоря, к тем структурным закономерностям старинной музыки, которые в ином качестве возродились в современном искусстве.

Берлинская премьера (16 октября 1912 года, дирижер автор, за роялем Штойерман) явилась крупным событием, привлекла внимание многих музыкантов, в их числе Стравинского. Незадолго до того в Лондоне дирижер Генри Вуд впервые исполнил Пять оркестровых пьес ор. 16, где в третьей ("Краски") использован выразительный прием, введенный Шёнбергом - Klangfarbenmelodie ("звукотембровая мелодия"). "Лунного Пьеро" 14 февраля 1913 года исполнили в Праге, его собираются ставить во Франции и в Италии; завязываются связи с Амстердамом. Шёнберг на пути к признанию. Известное мюнхенское издательство Р. Пипера выпускает о нем альманах, в статьях которого его восторженно прославляют. А в феврале 1913 года неожиданно большим успехом сопровождалась премьера "Песен Гурре" в Вене. Дирижировал Франц Шрекер - вошедший тогда в моду блестящий, но неглубокий композитор, своего рода прототип Jugendstil'я в музыке, эклектично совмещавший импрессионистские влияния с завоеваниями "новонемецкой школы". Но характерно: когда Шёнберг вместе с Бергом и Веберном спустя пять недель выступил с новыми произведениями, венцы устроили им такую обструкцию, которая даже превзошла скандал, произошедший на исполнении Камерной симфонии!

Разразившаяся вскоре война заставила Шёнберга как австрийского подданного вернуться в Вену. Завязавшиеся контакты нарушились. Он дважды призывается на военную службу (декабрь 1915 - сентябрь 1916, июль - август 1917). Его молодые друзья также отбывали воинскую повинность: Веберн из-за близорукости недолго, Берг, несмотря на астму, три с половиной года, из которых за два с половиной, по собственному признанию, не написал ни одной ноты. Естественно, трудно было сочинять и Шёнбергу. Он лишь закончил в 1916 году Четыре оркестровые песни ор. 22. Последняя завершается симптоматичными для тех печальных лет словами: "Und bin ganz allein in dem grossen Sturm".

Шёнберг, равно как и Лоос, Краус, Альтенберг, Берг, Веберн, в отличие, скажем, от Гауптмана или Томаса Манна не были ослеплены шовинизмом - они категорически отвергали войну, для них это было одним из проявлений жестокости и насилия над личностью, осуществляемого обществом, в котором они жили и с моральным уродством которого они не могли примириться. Человеком быть и остаться - вот главный их девиз, о чем темпераментно и убежденно Берг писал Шульхофу 27 ноября 1919 года.

Искусством, пронизанным высокой человечностью, призвано свершить революцию в сердцах, - такова будоражившая Шёнберга мысль, которая преследовала его еще в предвоенные годы.

Он собирался написать грандиозную - на весь вечер - ораторию, с использованием стереофонии звучания, словно обрушивающейся на слушателя. Вдохновил его на этот замысел глубоко почитаемый им Август Стриндберг; предполагалось, что текст напишет поэт Рихард Демель, но тот отказался. Пришлось писать самому, что было сделано в 1914 - 1916 годах по плану, разработанному еще в 1912 году, вскоре после окончания оркестровки "Песен Гурре". Постепенно, с 1914 года накапливались нотные эскизы; в 1917 году закончена первая часть, с перерывами работа продолжалась до 1922 года, затем застопорилась.

Оратория - она была названа по библейской притче "Лестница Иакова" - получилась весьма громоздкой и туманной по содержанию, в чем, несомненно, сказались окрепнувшие в эти годы мистико-теософские увлечения Шёнберга. Это - последний у него бурный всплеск экспрессионизма. Позже идея о примате духовного, религиозного начала над чувственным, материальным получила более конкретное и, можно сказать, традиционное воплощение в опере "Моисей и Аарон" (1930-1932).

Однако и до наступившего в послевоенные годы перелома нельзя рассматривать экспрессионизм Шёнберга только как взрыв повышенно-эмоциональной возбужденности. Формообразующей роли мысли Шёнберг всегда придавал огромное значение.

Он не уставал повторять: главное - мысль, выражаемая музыкой, подобно тому, как мысль выражается словами. Ею, мыслью, предопределяется характер образа, через нее осуществляется идея произведения, его концепция, которая разворачивается во времени и в пространстве. Именно в годы войны, в годы вынужденного бездействия Шёнберг напряженно размышлял о возможностях обоснования взаимосвязи всех элементов музыкальной речи (der Tonsprache). Эти размышления привели его к открытию закономерностей додекафонии.

В письме к музыковеду Николаю Слонимскому 3 июня 1937 года он сообщил, что опыты в данном направлении относятся примерно к декабрю 1914 или началу 1915 года, когда набрасывались эскизы симфонии, которой должна была открываться оратория. Продолжались они также позднее и конкретизировались в таких сочинениях, как Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920 - 1923), Серенада ор. 24 (1920 - 1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921). Эти произведения знаменуют начало нового периода в творчестве Шёнберга (и не только потому, что они додекафонные) - неуловимо изменился при сохранении индивидуального стиля характер музыки.Буйный экспрессионизм 1908 - 1917 годов, колеблемый от верности традиции к бунтарскому ее отрицанию, теперь сменился осознанной тягой к строгости и свободе на основе "единства и упорядоченности", если воспользоваться шёнберговскими словами из того же письма к Слонимскому.

Кое-что при этом было приобретено - появились более уравновешенные, порой классицистские черты, а кое-что в непосредственности и неожиданности смелых открытий утеряно. Тем самым еще сильнее обнаружилось органически присущее Шёнбергу противоречие между приверженностью к романтическому художественному идеалу и новыми, в иную плоскость перенесенными методами его воплощения, иными средствами выразительности. Или иначе: между желанием опереться на накопленный художественный опыт и неудержимым стремлением вырваться из тисков традиции путем ее обрыва, скачка в область неизведанного, ныне рационалистически обосновываемого; причем фантазия композитора - в противовес рационализму - возбуждалась экспрессионистическими образами, передачей экспрессионистского строя чувств.

Или может быть, все это не так, а как-нибудь иначе, в любом случае, интенция автора в последнем её значении всегда остается для нас загадкой.

Из изложенного ранее ясно, насколько трудным оказалось возвращение Шёнберга в 1914 году в Вену. Возобновились частные уроки. Опять он вернулся к разбитому корыту - в частную школу Шварцвальд (1917 - 1920). Но едва кончилась война, как неутомимая жажда деятельности вспыхнула с новой силой.

В ноябре 1918 года по инициативе и под руководством

Шёнберга было организовано в Вене Общество закрытых (частных) музыкальных исполнений; его статут разработал Берг (он имел склонность к юриспруденции). Задача Общества - ознакомление с современной музыкой с помощью тщательно подготовленного, образцового ее исполнения. Программы просмотров составляет президент Общества - он же главный дирижер - Шёнберг совместно со своими помощниками Бергом, Веберном и Штейном (они выступали в качестве дирижеров). Основные исполнители: пианисты Серкин, Штойерман, скрипач Колиш, певцы Гутхейль-Шодер, Хюни-Михачек, Вагнер; за редкими исключениями участвовали иностранные гости - например, Равель, показавший вместе с Казеллой свой "Вальс" в четырехручном фортепианном переложении; приезжали также Мийо и Пуленк. Список прозвучавших произведений обширен и разнообразен: "нововенцы", Малер, Регер, Штраус, Пфитцнер, Дебюсси, Дюка, Равель, Сати, Скрябин, Стравинский, Шимановский, Барток и т. д. Короче говоря, это прообраз фестивалей новой музыки, которые вскоре - после создания Международной ассоциации современной музыки (1922) - утвердятся в концертной практике XX века. А до того, по типу венского, было организовано аналогичное Общество в Праге (1922 - 1924).

Однако есть и отличия. Во-первых, чтобы добиться "ясности" (выражение Шенберга) при ознакомлении с произведениями (в него надо вслушаться, - любил говорить Берг), оно многократно проигрывалось.

Так, Камерная симфония под управлением автора была исполнена десять раз подряд на ежедневных "репетициях", как назывались эти показы. С ноября 1918 по осень 1921 года состоялось 117 "собраний", было исполнено 363 произведения 154 современных композиторов (Регера - 24 пьесы, Дебюсси - 16, Бартока - 12, и т. д.). Если вспомним, что такая самоотверженная бескорыстная деятельность - участники "репетиций" работали безвозмездно - процветала в обнищавшей, голодной Вене, пораженной инфляцией, то сумеем в полной мере воздать должное силе горения шёнберговского духа!

Во-вторых, отличие от современных фестивалей заключалось и в том, что на "репетиции" имели право входа только члены Общества, представители же печати не допускались, запрещались какие-либо внешние формы одобрения или порицания. Исходя из этих ограничений, делались иногда поспешные выводы о якобы принципиальной эзотеричности организаторов Общества, об их предумышленном стремлении создать своего рода элиту. Несправедливое обвинение. Здесь шла серьезная работа, требовавшая сосредоточенности, которой могли помешать недоброжелатели (из памяти не изгладились недавние скандалы), пресса была не нужна, в рекламе они не нуждались: композиторы музыкой общались друг с другом. Это был, если угодно, практический семинар по современному искусству, лишенный предвзятости, групповщины, национальной ограниченности, пытавшийся,  после четырехлетней национальной разобщенности в годы войны, дать возможность слушателям "репетиций" ознакомиться с панорамой новых художественных исканий. И в этом - несомненная культурно-воспитательная миссия Общества.

Шёнберг с увлечением отдавался деятельности организатора, дирижера. Но он хотел вырваться на более широкие социальные просторы. Начинаются выезды за рубеж: так, в сезоне 1920/21 года он провел около полугода в Амстердаме, где выступал с концертами, читал лекции. Возникают переговоры с Берлином: Шёнберг получил приглашение занять пост профессора композиции в Государственной Высшей музыкальной школе. Это приглашение вызвало сенсацию в венских музыкальных кругах. Шёнберга осаждают репортеры. Он отказывается давать интервью и так отвечает редактору одного из журналов: "Мое самое горячее желание - исчезнуть из Вены незаметно… Хочу, чтобы не было никаких обвинений, никаких нападок, никаких защит, никакой рекламы, никакого успеха! Только: покой!". В 1925 году он часто наезжает в Берлин, вначале следующего - туда переезжает. Шёнберг окончательно, навсегда порвал с Веной. Начинается новый, более устойчивый этап в его чреватой превратностями судьбе. Но этап этот будет недолгим - продлится всего шесть лет, - в 1933 году Шёнберг изгоняется нацистами из Германии.

С новыми жизненными испытаниями пришлось ему столкнуться на пороге своего 60-летия. Он эмигрирует в США, где проживет еще около двух десятилетий. Но это тема для другой статьи.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://neo-classic.narod.ru