Владимир Немирович–Данченко - (реферат)

Дата добавления: март 2006г.

    Реферат на тему:
    Владимир
    Немирович –Данченко.
    Ученицы 11”A”школы№538
    Киселёвой Екатерины

Немирович-Данченко, всегда точно формулировавший свои мысли, не зафиксировал свои огромные знания в книгах, хотя многократно задумывался над созданием своеобразной театральной энциклопедии. Он не раз мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы всецело отдаться книге, которая обобщила бы его взгляды на театральное искусство. Он не раз действительно брался за составление плана будущей книги или диктовал отдельные для нее отрывки, которые должны были служить основой тех или иных глав. Однако, как бы ни убеждал себя Немирович-Данченко в необходимости подытожить свой опыт, его больше влекла живая практика. Он отдалял выполнение этих намерений, увлеченный до последнего дня жизни непосредственной деятельностью в театре.

Он был не в силах оторваться от творчества театра —и его репетиции очень часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей, всегда подчиненных единому стройному мировоззрению. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, неизбежно вытекавшими из его реальной творческой деятельности. Иногда кажется парадоксальным, что “литератор”Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических высказываний, в то время как режиссер и практик

К. С. Станиславский, напротив, с блеском настоящего художника слова изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера. Многое объясняется здесь и индивидуальностью Немировича-Данченко, и особенностями его биографии, и его ролью в жизни Художественного театра.

Мечта о сцене владела Немировичем-Данченко с детских лет. В годы юности она приблизилась к осуществлению, — девятнадцати лет, в 1877году, он впервые выступил на любительской сцене. Любительскиe спектакли принесли ему успех, и успех

крупный. Но точный учет своих внешних данных заставил его отказаться от актёрской карьеры. Он мог стать великолепным характерным актёром, но в своих мечтах он видел себя героическом амплуа именно в нем он имел первый успех. Он понимал, что успехи юношеских . дет во многом объясняются его молодым, увлекательным темпераментом и искренностью, которые заставляли порою забывать его внешние данные. Но он не хотел половинчатого решения своей судьбы. Он предвидел ожидавшую его в театре трагедию постоянной неудовлетворенности и неисчерпаемых желаний. Он уже в юности 'встречал искривленные актерские жизни. И как бы ни был велик соблазн радостей“второй жизни”на сцене и аплодисментов, ценою большого внутреннего усилия он от них отказался. Отказ от актерства ни в коей мере не означал для Немировича-Данченко отказа от театра. С подмостков он вернулся в зрительный зал, но уже не пассивным свидетелем актерских успехов и неудач, а их судьей и критиком. В те молодые годы у него складывалось свое представление о театре. Литературное мастерство позволяло ему оттачивать свои мысли точно и ясно. Он вдумывался в игру Ермоловой, Федотовой, слушал известных певцов и мысленно ставил себя на место актеров, к которым неслись из зрительного зала вызовы и овации. Он бы-вал не удовлетворен театром, ставившим пьесы Крылова, в которых жизнь заменялась готовыми театральными штампами. Он возражал против забвения традиций русской литературы. Его раздражала ленивая мысль драматургов, направлявшаяся по проторенным дорогам. Ему казалось, что пьесы большинства драматургов проходят мимо жизни. Его возмущало пренебрежение к идейной стороне театра и равнодушие к эстстической форме спектакля. Многие из мыслей, которые он разовьет потом, в пору зрелой деятельности, зародились в раньше годы его жизни. В этих мыслях он шел за великими революционными демократами, которые призывали театр к общественному служению. Эти разбросанные по старым газетам и журналам 1877—1887 годов статьи, подписанные разнообразными псевдонимами, бывали всегда быстрыми откликами на отдельные театральные явления. Они как будто исчезали вместе с текущим номером 'газеты. Но в своей совокупности они составляли цельную систему взглядов, которую он впоследствии будет проводить в жизнь. В течение всей своей критической деятельности Немирович-Данченко резко выступает против принятого в императорских театpax репертуара—одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Путь критика стал слишком узким для Немировича-Данченко. Он не мог не чувствовать, что, как бы настойчиво он ни защищал свои взгляды, они не реализовались в практике театра.

Театральная жизнь текла своим привычным руслом, и ему приходилось повторять из статьи в статью одни и те же мысли, приходя в отчаяние от консерватизма руководителей театров. Немирович-Данченко не мог мириться с происходившим на его глазах и все углублявшимся разрывом между запросами жизни и театром, несмотря на наличие в нем актеров огромного таланта и мастерства. Он ясно видел, что условия бюрократического управления театрами заглушают актерские дарования. Убедившись в малой плодотворности театрально-критической деятельности, Немирович-Данченко оставляет ее ради драматургии. Онхотел не только косвенно влиять на. театр похвалой, порицанием или разбором спектаклей, но изменять его активно. Его темперамент художника был накален за годы бездействия. Позднее он многократно 'направлял в дирекцию императорских театров докладные записки, в которых подробно излагал проекты необходимых, по его мнению, театральных реформ. Его взгляды 'на театр тесно сближались со взглядами Островского, неизменно поднимавшего голос в защиту развития русского национального театра, против легковесного развлекательного репертуара. Но в условиях императорских театров, как и в условиях театров частных, эти проекты были неосуществимы.

Неудовлетворенный состоянием театра, враг господствовавшей драматургии, Немирович-Данченко в первых своих пьесах, однако, сам находился во власти ее тематики и ее законов. Частые посещения театров, с детских лет детальное знакомство с ними воспитали в нем довольно уверенного знатока сцены. Немировичу-Данченко нужно было одержать некоторую победу над собой, чтобы нащупать новые сюжеты, новые образы, новый драматургический путь. Он довольно быстро завоевал положение крупного драматурга. Не только автор пьес, но и их постановщик в годы 1888—1896, он работал с лучшими актерами России. Ермолова и Савина, Ленский и Давыдов охотно прислушивались к замечаниям молодого драматурга, свидетельствовавшим не только о прекрасном знании техники сцены, но и о тонком и умном проникновении в психологию образа. Немирович-Данчепко блестяще анализировал роль. Творчество захватывало его. Он стал не только автором, но и учителем сцены. Немирович-Данченко уже нащупывал в своей драматургической практике те принципы, которые защищал в своих статьях. В его пьесах проникали на сцену нарождавшиеся социальные отношения, новый бытовой материал, новые черты психологии, интересные и неожиданные оттенки жизни. Он понимал, что реформа театра возникает не из прошлого, а из современности, из того нового, характерного и тревожного, что принес в общественные условия и в духовную жизнь интеллигенции конец XIX века. Немирович-Данчепко в своей драматургии постоянно касался самой важной для него проблемы —о силе и бессилии русского интеллигента, о его противоречивой судьбе в условиях современного ему общества. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей жизни настраивало его критически, но он на практике все более понимал, что формы театра, которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новые, более тонкие и выразительные формы драматургии, более соответствующие избираемым им темам. Он стремился поставить в своих драмах острые вопросы жизни современной ему интеллигенции. Он начинает заниматься педагогической деятельностью: с 1891 года он стал преподавателем Музыкально-драматического филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условно-театральный подход к образу, когда актер преимущественно ищет эффекта в роли, он старался в каждой из них найти живой, неповторимо индивидуальный характер. Он вскрывал перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он воспитывал их всесторонне. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе и умение в нее вчитываться. На его глазах вырастал новый тип актера, увлеченного драматургией Чехова. Он боялся расстаться с воспитанной им молодежью, желая ее уберечь от тлетворного влияния

провинциального театра, в который она неизбежно попала бы после окончания школы. Он понял, что его мечта художника и воля организатора должны были слиться в создании своего театра. Он убедился, что прекрасная и верная идея, отличная актерская , игра, хороший драматургический материал, существующие раздельно и оторванные друг от друга, не обеспечат нового театра, что только органическое соединение всех по-новому понятых элементов театра всецело ответит составляющей цель его жизни мечте —отразить современность во всей ее глубине, осветить жизнь тем протестом, который он чувствовал в лучших людях той эпохи.

Увидев в Станиславском гениального режиссера и родственного по своим устремлениям художника и всецело поверив в него, Немирович-Данченко соединился с ним во имя общей борьбы за правду жизни на сцене.

Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь направилась его воля зрелого художника.

С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. И лишь к концу жизни у него вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести теоретический итог своему огромному творческому опыту. Художественный театр был его мечтой, более того —он был его жизненной миссией, его призванием. Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, он впервые получил реальную возможность осуществления своих идеалов. Сюда хотел он безраздельно отдать все свое дарование и все свое умение. И он отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волей демократической революционизирующейся интеллигенции, до конца. Ему, вместе с К. С . Станиславским , выпало великое счастье увидеть в полной мере осуществленным идеал подлинно народного театра в эпоху Великой пролетарской революции, когда Художественный театр получил невиданные возможности расцвета и когда он был поставлен в положение подлинно государственного учреждения, тесно связанного с народом. Тогда же до конца и исчерпывающе раскрылась индивидуальность Немировича-Данченко.

Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: “Театр начинается с вешалки”. Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Онне оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.

Он всегда смотрел в будущее и судил о “сегодня”с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры— сердце театра —все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим

    задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную администра-тивно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре— и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор, — все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра. Немирович–Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович–Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно–художественной линии.

С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему решающее значение.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович –Данченко порою давал на сцене МХТ Право голосам писателям, не только мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно- творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко помогал молодым авторам , отражавших в своих произведениях советскую действительность. Как художник, заинтересованный в наиболее в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, Нимерович Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма. Проблема того , что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий Нимировича-Данченко–Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький , Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тренев, Вс . Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. драме первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их заимовлияние дало результаты одинаково благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой. Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием.

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В“Воскресений” он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах “Суд”, “Тюрьма”, “Деревня”, “Петербург”, “Этап” он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им “лицо от автора” позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В “Анне Карениной” он противопоставил “скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга” “сильную страсть” искренней и честной женщины, “которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью”. Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте “живой, прекрасной правды” с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное самое характерное для выбранной пьесы.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк —сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Онвсегда в за- висимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних.

Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера , которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике , которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; но в этих случаях всякий раз, покидая театр и разбираясь в своих впечатлениях, зритель чувствовал ущербность и односторонность полученного им в театре впечатления, по существу только театрального, а не подлинно жизненного и не идейно насыщенного. Репетируя, Немерович-Данченко помогал актёрам раскрыть все тончайшие переживания и мысли образа. Его увлекательные беседы, полные неожиданных сравнений, тут же переходили в непосредственные действия. Актёр, по законам МХАТ, отнюдь не“играя образа” или “результата”, где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Нимерович-Данченко смело вёл актёра к её осуществлению. Он очень часто обращался к актёрам на прекрасном языке образов и сравнений, будил в актёре необходимые жизненные и поэтические ассоциации, расширял его знание жизни и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости сценические приёмы, которыми и может быть передана жизнь.

В его работе с актёром не было ни принуждения, ни учительства. Он заставлял актёра жить крупно, ярко и сильно.

Владимир Иванович Немирович-Данченко умер восьмидесяти пяти лет. Смерть застигла его в разгаре непосредственной творческой работы и новых, далеко простирающихся замыслов. Когда, удивляясь блеску его ума, увлекательности его репетиций, стремительному чувству новизны, его часто называли молодым, —в этом не было фальшивого преувеличения. Да, он был действительно молод со своей ненасытимой жаждой жизни, которая побеждала старость. Ему можно было' позавидовать. Вряд ли кто-либо другой из представителей русского сценического искусства так полно прошел свой творческий путь. Это была жизнь, богатая переживаниями, успехом, славой, — жизнь, увенчанная признанием народа и правительства. Никогда не останавливаясь на достигнутом , он всегда смотрел вперед. Чем ближе он подходил к цели, тем более ясной и достижимой она ему виделась, тем интереснее и увлекательнее становилась ведущая к ней дорога и тем больше просторы открывались перед ним.

Его интересы были всеобъемлющи. Мимо его внимания не проходила ни одна деталь общественной жизни и быта, а тем более искусства.

Назначение Немировича-Данченко председателем Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы было воспринято советской общественностью как естественное и органическое—не только в силу его положения старейшины русского театра, но еще более в силу его авторитета во всех областях искусства.

Онвсегда жадно следил за ростом молодежи, появление молодого дарования волновало его и вызывало напряженный интерес.

Человек твердой воли, прозорливого ума, тонкий психолог, Немирович-Данченко умел привлекать в театр разнообразных представителей искусства и, увлекая их своим замыслом, в свою очередь находил в них для себя опору и помощь. Молодые советские драматурги Афиногенов и Корнейчук, композиторы Дзержинский и Хренников, художники Дмитриев, Вильяме и Волков стали спутниками его творческих исканий. Как бы обновляясь от соприкосновения с молодежью, он сам вел ее за собой, за своими планами и мыслями. И она платила ему ответным чувством уважения, восхищения и благодарности.

Но, увлекаясь и убеждая, соглашаясь или опровергая, Немирович-Данченко обладал несомненным преимуществом—он умело отсеивал не нужное и с особой проницательностью углублялся в самое важное и ценное в пьесе, в актерском исполнении, в работе художника. Он приходил к необходимому и правильному для дела выводу порою а спорах, никогда не догматически, всегда внимательный к собеседнику, в особенности если встречал в его лице принципиального противника. Он всегда стремился не только найти зерно истины, но и убедить, повернуть 'на верный путь своего оппонента.

Молодежь чувствовала в беседе и работе с ним разность возрастов и силу авторитета, но не различие интереса к жизни. Никто не умел так, как он, поддержать творческие намерения, так настойчиво; и упорно проверять крепость замысла художника. Многие режиссеры и авторы не выдерживали испытания его требовательной критики. Но если они это 'суровое испытание выдерживали, то холод анализа сменялся у Немировича-Данченко творческим увлечением. И тогда художник, кто бы он ни был— актер, драматург, режиссер, живописец, —уже видел в Нсмировиче-Данченко близкого товарища, который всегда поможет добрым практическим советом.

Ради театра прожил свою большую жизнь Немирович-Данченко. Он много мечтал, любил и умел мечтать. Каждый пройденный им шаг укреплял его веру в искусство. Он уже видел двери своих театров раскрытыми для Шекспира и для Чайковского, для высокой трагедии в поэзии и в музыке. Достигнув восьмидесятилетнего возраста, этот художник, когда-то открывший Чехова русскому театру, вновь раскрыл Чехова Советской стране. Режиссер, заслуживший горячую признательность Горького за оказанную ему творческую помощь при его первых драматургических опытах, он в советские годы дал непревзойденный образец социального истолкования пьес великого пролетарского писателя. Наш современник, он воплотил в театре лучшие произведения советской драматургии, создал сценические образы Ленина и Сталина. Не было крупного события в нашей общественной жизни, на которое бы он активно не откликался. Он утверждал на сцене поэзию нашей эпохи.

Великий советский художник, народный артист СССР, лауреат Сталинской премии, он на склоне своих лет смотрел не в свое блистательное прошлое, обогатившее русский театр драгоценными достижениями, — он смотрел в будущее, связанное для него неразрывно с победой его Родины.

    Список постановок
    Вл. И. Немировича –Данченко
    В Московском Художественном Театре.
    1898-1899г.
    “Счастье Греты” Э. Мариотта
    “Чайка” А. П. Чехова (вместе с К. С. Станиславским)
    1899-1900 г.
    “Дядя Ваня” А. П. Чехова (вместе с К. С. Станиславским)
    “Одинокие” Г. Гауптмана ( вместе с К. С. Станиславским)
    1900-1901г.

“Три сестры” А. П . Чехова ( вместе с К. С. Станиславским и В. В. Лужским) 1902-1903г.

    “На дне” М. Горького (вместе с К. С. Станиславским)
    1903-1904г.
    “Юлий Цезарь” В. Шекспира.

“ Вишневый сад” А. П. Чехова ( вместе с К. С. Станиславским) 1904-1905г.

    “Иванов” А. П. Чехова.
    1905-1906г.
    “Дети солнца” М. Горького ( вместе с К. С. Станиславским)
    1906-1907г.

“Горе от ума” А. С . Грибоедова (вместе с К. С. Станиславским) “Стены” С. А. Найденова.

    1907-1908г.
    “Борис Годунов” А. С. Пушкин
    1908-1909г.
    “Ревизор” Н. Г. Гоголя (вместе с К. С. Станиславским)
    “У врат царства” К. Гамсуна
    1910-1911г.
    “Братья Карамазовы” по роману Ф. М. Достоевского
    1911-1912г.
    “Живой труп” Л. Н. Толстого (вместе с К. С. Станиславским)
    “ Нахлебник” И. С. Тургенева
    “Где тонко, там рвется” И. С. Тургенева
    1912-1914г.
    “Пер Гюнт” Г. Ибсена
    “Николай Ставрогин” по роману Ф. М. Достоевского “Бесы”
    “ Мысль” Л. Н. Андреева
    1914-1917г.
    “Смерть Пазухина” М. С. Салтыкова- Щедрина.
    “ Каменный гость” А. С. Пушкина
    “Село Степанчиково” по повести Ф. М. Достоевского
    1925-1929г.
    “Пугачевщина” К. А. Тренева
    “Квадратура круга” В. Катаев
    “ Блокада” Вс. Иванова.
    1936-1939г.
    “Любовь Яровая” К. А. Тренева
    “ Анна Каренина” по роману Л. Н. Толстого
    “Три сестры” А. П. Чехова.
    2