Теоретическая поэтика А.А. Потебни - (реферат)

Дата добавления: март 2006г.

Теоретическая поэтика властно притягивает к себе ученых разных методологических ориентаций; их объединяет рефлексия над соотношением “теоретического” и “исторического” подходов. Ясно, что прежде, чем осветить вопрос, что сказка собой представляет, надо ответить, откуда она происходит. Как еще в 1924 г. заметил Б. М. Энгельгардт, Веселовский и Потебня словно “поделили между собой знаменитую антиномию Вильгельма Гумбольдта о языке как произведении и деятельности…”. “Индуктивная поэтика”, с помощью которой Веселовский надеялся сокрушить априорные философские, эстетические тезисы, все же не привела к созданию теории поэзии, а именно к объяснению того, как внеэстетическое становится эстетическим (как, например, формальные эмбрионы повествования, лирики, драмы в обрядовой хорейе развились в роды литературы). Его метод изучения “результативен лишь в пределах того или иного эволюционного цикла”. Симптоматично, что в расцвете научной деятельности, в 1893 г. , он сравнивает историю литературы с “географической полосой, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и историк общественных идей”. Вопрос о специфике поэзии оставался нерешенным и потому мучительным - при несомненности для него, воспитанного в традициях историко-культурной школы, плодотворности генетического подхода, теснейшей связи истории общественной мысли и истории литературы. К теоретической поэтике гораздо больше тяготел А. А. Потебня, в связи с исследованием процессов творчества и восприятия (понимания) произведений (загадочная психологическая тема, на которую сознательно наложил табу Веселовский). В исторической ретроспективе очевидно различие методов “Исторической поэтики” Веселовского и посмертно опубликованного главного труда Потебни “Из записок по теории словесности” (1905); о различии говорят уже заглавия. Современники же ученых чувствовали общее в их научных исканиях и полемическом пафосе. Учившийся у Потебни А. Г. Горнфельд, отмечая в 1921 г. специальной статьей 30-летие со дня его смерти, вспомнил и о Веселовском. И сближение харьковского профессора с петербургским академиком было убедительным вследствие соизмеримости их вклада в развитие научной методологии: “Время… априорной поэтики прошло: настоящие историки литературы и языка почувствовали к концу своей деятельности необходимость создания теоретической науки о поэзии, и так естественно, что им не удалось увидеть желанный берег, дать завершенное обозрение своей науки. В частности, менее чем кто-либо, склонны были строить целокупные курсы поэтики ее русские создатели - Потебня и Веселовский. Настоящие пролагатели путей, они и для себя, и для других нуждались не в исчерпывающем освещении всех фактов подлежащей области, но исключительно в создании средств для этого освещения, в создании метода. Методы, а не догматы, пути, а не результаты, воспитание мысли, а не снабжение готовыми обобщениями, доводы, а не выводы, таков общий характер их деятельности. Недаром в самом конце ее Веселовский пришел не к тезисам поэтики, а к ее вопросам, les Pourquoi, как он называл их. Недаром и поэтику он называл исторической: название, которое подходило бы к каждой строчке, написанной Потебней…”. Конечно, историзм мышления был свойствен обоим ученым. Горнфельд специально подчеркивает важнейшую для Потебни “идею историчности душевной жизни”. Но в целом интересы Потебни в его работах, посвященных поэзии, лежали в другой плоскости, чем у Веселовского. Используя выражение последнего, можно сказать, что Потебню более волновал Петрарка, чем петраркизм. Вероятно, он согласился бы со словами А. Блока: “…В истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место”. http: //www. philol. msu. ru/rus/kaf/tlit/zhm/2ch5. htm - _edn10 В 1905 году, как уже говорилось, выходит в свет книга Потебни  "Из записок по теории словесности", во многом продолжившей труд 1862 года "Мысль и язык". Развивая идею Гумбольдта о том, что язык есть "вечно повторяющееся усилие духа сделать членораздельный звук выражением мысли", Потебня  пишет: “слово выражает не всю мысль, принятую за его содержание, а конкретный признак мыслеобраза. ” Так, образ стола может включать представление о форме, высоте предмета, о материале, из которого он изготовлен, но слово стол значит, по Потебне, только простланное, корень слова тот же, что и у глагола стлать. Звучание слова Потебня  называет внешней его формой, этимологическое значение - внутренней. Возьмем слова голубой, голубь, приголубить, внутренняя форма слова голубь связана с представлением о голубизне, ну а глагол приголубить помнит уже только ласковую птицу; постепенное забвение словом внутренней формы - и есть закон развития языка. В слове защита мы не ощущаем прямой связи с представлением о том, что можно укрыться за щитом. Но вот в словах начало, конец, стена образная составляющая, кажется, и вовсе утрачена. Безобразные слова в каждую историческую эпоху живут рядом с образными, кроме того, возникают и новые образы-слова. “Из двух состояний мысли, сказывающихся в слове с живым и в слове с забытым представлением, - пишет Потебня, - возникают поэзия и проза”. Вот что Александр Афанасьевич Потебня говорил о словах как мериле художественного произведения. В книге “Из записок по теории словесности” мы прочтем: “…поэт должен избегать дробных частей, он не может оставаться на точке зрения живописца или музыканта, но должен говорить о явлении с точки зрения разных чувств, не может менять произвольно точку зрения, должен помнить, что каждая картина требует предварительного знакомства с описываемым”. Согласно Потебне, всякая деятельность мысли не может обойтись без слова. Так же некое таинственное х, мучающий поэта вопрос рождает образ, произведение; оно не может быть “передачей готовой мысли”. http: //www. philol. msu. ru/rus/kaf/tlit/zhm/2ch5. htm - _edn11 Слово, объясняя новое через уже познанное, дает направление мысли. Скажем: “Чистая вода течет в чистой реке, а верная любовь в верном сердце”. “Образ текучей воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешнею формой мысли о любви, - поясняет Потебня, - отношение воды к любви внешнее и произвольное. Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первых, есть символическое значение выраженного образа воды”. В художественном произведении образ, представление, внутренняя форма выступают на первый план, через них познается мысль, идея. Потебня классифицирует в своих трудах виды поэтической иносказательности, но замечает при этом: “Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна, сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безобразных. Слова: “гаснуть” и “веселье” для нас безобразны; но “безумных лет угасшее веселье” заставляет представлять веселье угасающим светом”. Утверждение о том, что "слово и само по себе  есть уже поэтическое произведение", влечет за собой рассуждения о связи слова и мифа. Миф начинается тогда, когда сознание исходит не из сходства обозначаемых объектов мира, а из их действительного родства. В работе “Теоретическая поэтика” А. А. Потебня рассматривает соотношение поэтического и мифического мышления и приходит к выводу, что миф принадлежит к области поэзии в обширном смысле этого слова. Как и всякое поэтическое произведение он: “есть ответ на известный вопрос мысли (причем, чем мифичнее мышление, чем первообразнее, тем более оно представляется источником познания, тем более априорно)… состоит из образа и значения, связь между коими не доказывается, как в науке, а является непосредственно убедительной, принимается на веру…, является результатом, продуктом, заключающим собой акт сознания. Согласно воззрениям А. А. Потебни, две половины суждения, а именно образ и значения, постепенно отходят друг от друга, при этом мы последовательно переходим от мифа к поэзии, от поэзии к прозе и науке. И все же, заканчивая сопоставление мифа и поэзии А. А. Потебня приходит к выводу, что мифология есть поэзия. И приводит определение поэзии, от которого уже рукой подать до утверждения, что в основе поэзии лежит символ, миф: “Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, т. е. настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое в них незаключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание”. Выражение “ночь пролетала над миром” может быть и метафорой (если человек сравнивает ночь с летучей мышью или птицей), и частью мифа (если человек верит, что у ночи действительно есть крылья). Потебня приводит еще пример: когда мы говорим про горючее сердце или что сердце горит, мы имеем в виду метафорическое обозначение горя или жара чувств, но ведь есть и история с московскими пожарами в 16 веке - поговаривали, что Москва сгорела “волшебством”, чародеи вынимали сердца человеческие, мочили их в воде, водою этою кропили по улицам, как горючим. Но еще больше занимал Потебню читатель (критик), точнее, процесс восприятия и толкования произведения на основе его внутренней формы (образа, изображения) и внешней формы, под которой “следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях”. Развивая психолингвистические идеи В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, подчеркивающих невозможность тождества мысли в говорящем и слушающем (по Гумбольдту, “всякое понимание есть вместе непонимание; всякое согласие в мыслях - разногласие”), Потебня в центр своего учения о поэзии поставил категорию образа, уподобленного внутренней форме слова, которая влияет на мысль. “Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, аппиит, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: аппиит - то, что отпускается на год, pensio - то, что отвешивается, gage (по Дицу, слово германского происхождения) первоначально - залог, ручательство, вознаграждение  и проч. , вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье - действие любви (сравни синонимические слова миловать и жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не “legitimum vadium”, не следствие договора двух лиц. Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль… Внешняя форма неразделима с внутренней, меняется вместе с ней, без нее перестает быть самой собой, но, тем не менее, совершенно от нее отлична. Особенно легко это почувствовать в словах разного происхождения, получивших со временем одинаковое звучание, так для украинца слова мило и мыло различаются внутренней формой, а не внешней. Можно рассуждать и так: “это – мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), которая изображает правосудие (содержание). То, что внутренняя форма имеет содержание, для нее не существенно; содержание может меняться, внутренняя форма продолжает быть формой, или отношением. В поэтическом произведении он видит те же стихии: содержание, соответствующее чувственному образу или развившемуся из него понятию, внутреннюю форму, образ, намек на это содержание, и внешнюю форму, средства выражения художественного образа”. Именно образ, лишь намекающий, наводящий на содержание, но никогда не исчерпывающий его, предлагается читателю; так образ оказывается иносказанием, одновременно связывающим и разъединяющим автора и читателя, так дробится само содержание (для автора оно проясняется постепенно, с созданием образа, читатель его вычитывает из образа). В эстетике Гегеля, авторитетной в России и во второй        половине XIX в. , единство произведения обеспечивалось творческой концепцией, идеей. На этот эстетический априоризм и ополчается Потебня, ревизуя тезис о единстве содержания и формы, или идеи и образа. “Если поэтическое произведение отличается таким сочетанием идеи и образа (как формы идеи), что форма вполне соответствует идее и дает возможность ясно созерцать ее, то оно получает название художественного”, - цитирует он “Историю русской словесности” А. Д. Галахова, выдержавшую много изданий (1-е изд. - 1879). Потебня ядовито комментирует данное положение, метя не столько в автора популярного учебника, сколько в его кумиров: Белинского, Гегеля. “Если форма может вполне соответствовать идее, то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что, безусловно, невозможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно”. Так обосновывалась многозначность образа (произведения) и естественность его различных “применений” (пониманий). Сам Потебня наглядно демонстрировал различные “применения” пословицы и басни, притчи; очень интересен, например, его комментарий к басне Бабрия “Мужик и аист”. По отношению к произведениям новой русской литературы, о смысле которых не затухали критические споры, проблема была особенно актуальной. Работы Потебни и его учеников, в частности А. Г. Горнфельда, поставившего в 1912 г. задачу изучения “истории художественного произведения после его создания”http: //www. philol. msu. ru/rus/kaf/tlit/zhm/2ch5. htm - _edn12, подготавливали современные направления литературоведения, в фокусе которых вопросы восприятия: история читателя, функционирование произведений, их переосмысление. При этом Потебня и в особенности его последователи, выступившие с развернутыми разборами произведений, были внимательны к тексту, анализировали композиционные, речевые приемы - “внутреннюю форму”, направляющую мысль читателя. http: //www. philol. msu. ru/rus/kaf/tlit/zhm/2ch5. htm - _edn13 В обращении Потебни к вопросам теоретической поэтики, к категории художественного образа, поэтического языка предвосхищалась тенденция научной мысли, резко обозначившаяся в начале ХХ века. Среди последователей идей Потебни  можно назвать и Чехова, в драматургии которого планы выражения и содержания непосредственно не совпадают, и футуристов, с их поисками “самовитого” слова, и символистов, считавших символ изречением “на языке намека и внушения” чего-то “неизглаголемого, неадекватного внешнему слову”. Символисты, правда, пошли дальше Потебни, полагавшего, что символ и знак – синонимы. Весьма крупные и ценные научные исследования Потебни остались в рукописях неоконченными. В. И. Харциев, разбиравший посмертные материалы Потебни, говорит: “На всем лежит печать внезапного перерыва. Общее впечатление от просмотра бумаг Потебни можно выразить малорусской пословицей: вечиренька на столи, а смерть за плечима.... Здесь целый ряд вопросов, интереснейших по своей новизне и строго научному решению, вопросов, порешенных уже, но ждавших только последней отделки”. Харьковское историко-филологическое общество предлагало наследникам Потебни постепенное издание главнейших рукописных исследований Потебни; позднее Академия Наук выразила готовность назначить субсидию на издание. Предложения эти не были приняты, и драгоценные исследования Потебни еще ждут опубликования. Наиболее обработанным трудом Потебни является III том "Записок по грамматике". "Записки" эти находятся в тесной связи с ранним сочинением Потебни "Мысль и язык". Фон всей работы - отношение мысли к слову. Скромное заглавие труда не дает полного представления о богатстве его философского и лингвистического содержания. Автор рисует здесь древний строй русской мысли и его переходы к сложным приемам современного языка и мышления. По словам Харциева, это “история русской мысли под освещением русского слова”. Этот капитальный труд Потебни после его смерти был переписан и отчасти редактирован его учениками, так что вообще вполне приготовлен для печати. Столь же объемист, но гораздо менее отделан другой труд Потебни – “Записки по теории словесности”. Здесь проведена параллель между словом и поэтическим произведением как однородными явлениями, даны определения поэзии и прозы, значения их для авторов и для публики, подробно рассмотрено вдохновение, даны меткие анализы приемов мифического и поэтического творчества и, наконец, много места отведено различным формам поэтической иносказательности, причем везде обнаруживаются необыкновенно богатая эрудиция автора и вполне самобытные точки зрения. Кроме того, Потебня оставил большой словарный материал, много заметок о глаголе, ряд небольших историко-литературных и культурно-общественных статей и заметок, свидетельствующих о разносторонности его умственных интересов (о Толстом, Одоевском, Тютчеве, национализме и др. ), оригинальный опыт перевода на малорусский язык “Одиссеи”. По отзыву В. И. Ламанского, “глубокомысленный, оригинальнейший исследователь русского языка”, Потебня принадлежал к весьма малочисленной плеяде самых крупных, самобытных деятелей русской мысли и науки. Глубокое изучение формальной стороны языка идет у Потебни рядом с философским пониманием, с любовью к искусству и поэзии. Тонкий и тщательный анализ, выработанный на специально-филологических трудах, с успехом был приложен Потебней к этнографии и к исследованию малорусских народных песен, преимущественно колядок. Влияние Потебни как человека и профессора было глубоко и благотворно. В его лекциях заключался богатый запас сведений, тщательно продуманных и критически проверенных, слышалось живое личное увлечение наукой, везде обнаруживалось оригинальное миросозерцание, в основе которого лежало в высшей степени добросовестное и задушевное отношение к личности человека и к коллективной личности народа.  

     
     
    Литература:

1. Осьмакова Л. Н. Хрестоматия по теории литературы, М. ,1982 г. 2. Чернец Л. В. “О поэтике исторической и теоретической (А. Н. Веселовский и А. А. Потебня)”, “Диалог. Карнавал. Хронотоп” 1998 г. , № 4. 3. Потебня А. А. “Мысль и язык”, М. , 1989 г.

    4. Потебня А. А. “Слово и миф”, М. , 1989 г.
    5. Потебня А. А. “Эстетика и поэтика”, М. , 1976 г.

6. Блок А. А. “О лирике” Собрание сочинений в 8 т. , Ленинград, 1962 г. 7. Хализев В. Е. “Перспективы разработки исторической поэтики и наследие Веселовского. Исследования и материалы. ” СПб. ,1992 г.  

     
     
     
     
    Ошибка! Неизвестный аргумент ключа.