Статья А. Зверева "Не спасающая красота" - (реферат)
Дата добавления: март 2006г.
НЕ СПАСАЮЩАЯ КРАСОТА
Оскар Уайльд прожил недолго, всего сорок шесть лет.
Он умер в Париже в декабре 1900-го. С ним кончилось
девятнадцатое столетие - и календарно, и по сути.
Уайльду выпало узнать славу, какая редко достается на
долю писателя. Для современников он был больше чем
эссеист, драматург и автор сказок. Он был фигурой, воп
лотившей в себе дух своего времени. Его обожали. Над
ним посмеивались. Но больше всего о нем судачили и сплет
ничали. Длинный шлейф сплетен всегда тянулся за Уайль
дом, начиная с тех дней, когда еги звезда стояла в зените.
И даже посмертно сплетня не оставила его в покое.
Стараниями врагов и жадной до пересудов черни имя
Уайльда стало символом порочности. Обвинения ему
предъявлялись тяжелые, едва ли не убийственные: рас
тление несовершеннолетних, приверженность однополой
любви. Она в Англии столетие назад считалась не только
предосудительной и противоестественной, а и не меньше
чем преступлением.
В 1895 году состоялся скандальный процесс, за кото
рым последовало тюремное заключение - два с лишним
года. Читая протоколы этого разбирательства, ясно видишь,
что Уайльд дал достаточный повод для преследования, и
все-таки оно было скорее подстроено, чем спровоцировано
его реальной виной. Конечно, он был далеко не безгре
шен. Но все же правы те немногие, кто сразу увидел, что
писатель в этой истории, главным образом, жертва. Слиш
ком откровенно издевался он над лицемерами, слишком
категорично отстаивал безграничную свободу личности. И
поэтому не мог не навлечь на себя ненависть всесильных
ханжей.
Однако легенда о его аморализме успела пустить проч
ные корни. Перед этой легендой отступали, оказываясь
беспомощными, и объективность и такт.
На парижском кладбище Пер-Лашез, по пути к могиле
Эдит Пиаф, королевы французской песни, туристов непре
менно проводят мимо покрывшегося мхом камня. Группа
останавливается, гид поясняет, что здесь обрел последнее
успокоение нашумевший английский писатель, который
возбуждал много пересудов своей беспутной жизнью и был
предан суду, поскольку оскорблял правила нравственнос
ти. О том, что Уайльд написал, не поминается ни словом.
И незачем. Ведь публику интересует связанный с Уайль
дом скандал, а не его искусство.
Жужжат магнитофоны, стрекочут кинокамеры. Легко
вообразить, как, вернувшись домой, эти туристы будут
слово в слово повторять рассказ экскурсовода и демонст
рировать слайды. Не пытайтесь переломить эту изустно
создаваемую и поддерживаемую репутацию - напрасный
труд. <Оскар Уайльд? А, это тот англичанин, который
соблазнял мальчиков из хороших семей>.
Да никого он не соблазнял, помилуйте! И можно ли
так бесцеремонно вторгаться в интимные подробности
жизни человека, который себя не защитит, потому что
его давно нет на свете? И разве это нравственно - не разоб
равшись в отшумевшей драме, даже не почувствовав, что
была настоящая драма, навешивать грязные ярлыки?
А в основном этим и занимались писавшие об Уайльде
мемуаристы, затем - толкователи и исследователи. Жаль,
что среди них нашлись люди, чей престиж заслуженно
высок. Например, Альбер Камю. Это замечательный фран
цузский философ и романист XX века, лауреат Нобелев
ской премии. Никто не упрекнет его в узости взглядов и
понятий. И тем не менее его эссе, посвященное Уайльду,
полно слов, которые скорее подошли бы для прокурор
ской речи.
На взгляд Камю, ничто не извиняет мимолетно просла
вившегося фланера, модника и себялюбца, каким был
Уайльд. А до чего наивна, до чего смешна его вера, будто,
дразня обывателей подчеркнутыми странностями своего
поведения, он сумеет поколебать пошлые предрассудки и
сокрушит окаменевшие устои.
Что до странностей, то Уайльд и в самом деле всех к
ним приучил. Он был необычен во всем. Сразу привлекал
внимание, появляясь на улицах: изысканная небрежность
костюма, цветок в петлице, перстень со скарабеем - древ
ние египтяне считали этого жука воплощением солнечно
го божествй-. Обожал писатель и парадоксы. Таможенни
ку, потребовавшему заполнить декларацию, когда он при
ехал в Нью-Йорк, Уайльд сообщил: <Мне нечего туда вне
сти, кроме своего гения>. Пресерьезно просил владельца
цветочной лавки убрать с витрины примулы, потому что
они утомились на солнце. Уверял, что совершенно не це
нит свои произведения, хотя в них тщательно продумана
и отделана каждая строка, и что больше всего на свете
хотел бы разучиться думать, сделаться чистым язычни
ком, жить, как подсказывает природа, и не прислуши
ваться к велениям интеллекта.
И в творчестве он был точно таким же. Ему доставляло
наслаждение, дразня простодушных, вновь и вновь дока
зывать, что искусство - подобие красивой игрушки: не
надо требовать от него уроков мудрости и моральных по
учений. Всеми силами он старался показать, что на его
страницах серьезность и не ночевала, пусть от него не ждут
ничего, кроме остроумия, изобретательности, умения об
манывать тех, кто сверх меры поклоняется здравому смыс
лу. Фантазия, импровизация всегда ценились им выше,
чем навык и точный расчет. Недаром Уайльд спел настоя
щий гимн во славу выдумки в эссе, озаглавленном <Упа
док лжи>. В нем доказывается, что для настоящего ху
дожника ложь намного увлекательнее, чем скучная забо
та о безупречной правдивости.
Но правда ли все это было только игрой, да еще, как
подозревал Камю, с сильной примесью кокетства? Об этом
спорят все пишущие об Уайльде и сегодня, хотя прошло
почти сто лет после его смерти. И у каждого находятся
убедительные аргументы, потому что Уайльд был
личностью необыкновенно сложной, может быть, даже
уникальной личностью. В нем уживались качества, обычно
плохо сочетающиеся одно с другим: блеск изощренного
ума и доверчивость, за которую пришлось дорого распла
чиваться; жажда непременно казаться оригинальным и
детская незамутненность восприятия мира; насмешли
вость, подчас высокомерие, оттененное снобизмом, - и
ранимая душа романтика, всегда ощущающего себя чу
жим среди будничности. Чувствовал себя так, словно лишь
по нелепой ошибке ему выпало родиться и жить в свой
уныло-расчетливый век.
Собственную чуждость окружающему Уайльд начал
распознавать очень рано. Еще подростком.
Он вырос в Дублине и никогда не отрекался от своих
ирландских корней. Но привязанности к родному гнезду
не было. Атмосфера неблагополучия царила под крышей
его дома. Тяготили натянутые отношения между родите
лями и деспотизм отца. Как врач, сэр Уильям стал евро
пейской знаменитостью, он отличался широтой интересов,
но характером обладал нелегким - раздражительным и
нетерпимым.
Хотя на общем фоне отец, конечно, выделялся. Фон был
тусклым. Оскара Уайльда всегда отталкивала душевная
загрубелость и черствость тех, с кем приходилось сопри
касаться день за днем. Особенно сверстников.
С ними мальчик просто не находил общих интересов. И
они тоже считали, что он странный. Никто не видел его
лазающим по деревьям или играющим в регби. Он никог
да не дрался, не выносил грубоватых шуточек и отходил
в сторону, когда школьные товарищи взахлеб пересказы
вали друг другу забавные, а то и жестокие истории, вы
читанные в приключенческих книжках. Сам он предпо
читал чтение трагедий Эсхила, причем в оригинале, по
гречески.
Так продолжалось и в Оксфорде, самом престижном
английском университете. Рядом с однокурсниками Ос
кар казался пришельцем из другой эпохи. Отрешенный
взгляд, старинный том под мышкой, франтоватый цилиндр.
Комната, уставленная китайским фарфором: пока юные
оксфордцы пропадают на скачках и часами просиживают
в пивных, Уайльд обходит лавки антикваров.
Учился он скверно, выручали лишь блестящие способ
ности. Лекции его не интересовали. Кроме тех, когда чи
тали об искусстве, причем без сухомятки ученых терми
нов и без педантства, считавшегося приметой высокого
академического стиля.
О чем он думал, слушая блестящих оксфордских про
фессоров той поры, среди которых был Джон Рескин, вы
дающийся искусствовед и писатель? Наверное, о том, что
прав Рескин, убеждающий своих студентов: смотрите, как
уродлива нынешняя жизнь, порабощенная вульгарностью
и практицизмом, чувствуете, как угнетают эти коптящие
фабричные трубы, эти пропахшие дымами улицы городов
муравейников, где у людей притупившийся, тусклый
взгляд, пустые головы и дряблые мускулы. Смысл жизни,
ее высшая цель - хранить и умножать красоту, но совре
менная цивилизация позабыла об этом, поклоняясь лож
ным богам. Вернется ли утраченная способность не на сло
вах ценить все истинно прекрасное, дорожа богатством и
тонкостью впечатлений, которые приносит каждый миг
бытия?
Эти слова падали не на бесплодную почву. Вера в благо
деяния прогресса и цивилизации, какой ее описывал Рес
кин, была расшатана, хотя еще далеко не подорвана. Бес
крылая логичность переставала увлекать. Не каждый те
перь без колебаний повторил бы, что мир подчиняется
разумным законам и надо их неутомимо совершенство
вать, чтобы в итоге все осознали себя счастливыми. Ис
кать убедительные объяснения всему на свете, оставаясь
оптимистами, что бы ни происходило вокруг, - такая
позиция начинала восприниматься как несколько старо
модная.
В цене было другое - умение видеть и чувствовать
жизнь в ее прихотливых, бесконечно изменчивых оттен
ках, изысканность и полнота восприятия. Искусство, этот
<памятник мгновенью>, как сказал о нем один из стар
ших современников Уайльда, должно было учить не жи
тейской мудрости, а точности зрения и полноте восприя
тия. Оно становилось единственным прибежищем от по
шлости и скуки, от самонадеянности поборников тоскли
вой обезличенности, считавшейся синонимом
совершенства, от плоского жизнелюбия преуспевших дель
цов. Оно призвано было воспитывать вкус и тем самым
образ мысли, а значит, образ жизни.
Начиналась эпоха, которую назовут не слишком удачно
выбранным словом <декаданс>. Его буквальный смысл
<упадок>, и при сопоставлении с трезвым здравомыслием,
уверенностью в своих силах и в будущем, которое не вну
шало ни малейшей тревоги тем, чья жизнь пришлась на
середину девятнадцатого столетия, это и правда был упа
док. Хотя вернее было бы сказать по-другому: отказ от
таких верований или, по меньшей мере, сомнение в них.
Попытка найти другую жизненную ориентацию.
Конечно, эту попытку очень многие в тогдашнем обще
стве не приняли. Говорили, что за нею не стоит ничего,
кроме самолюбования и безответственности. Посыпались
упреки в притворстве. Слова о безволии, о неумении и
нежелании отыскать достойное жизненное назначение, об
опустошенности души и слабости моральных принципов
были еще не самыми резкими из обвинений. А главное, не
убывала убежденность, что все это только прихоть моды,
недолгое поветрие.
По оказалось, что начинается трудный и болезненный
пересмотр представлений не об одном лишь искусстве, а о
ценностях человеческой жизни - истинных и мнимых.
Что зарождается новый взгляд на мир и на призвание че
ловека. <Вкусить всех плодов, произрастающих в саду
планеты> - так об этом скажет Уайльд. Пожалуй, чу
точку слишком красиво. И все-таки очень выразительно,
если за его сентенцией мы ощутим суть всего нового умо
настроения.
Уайльд считался олицетворением декаданса. Это силь
ное упрощение: многое он действительно перенял, многое
и отверг - был драматический сюжет, а иначе не появил
ся бы <Портрет Дориана Грея>, его самая знаменитая кни
га. Но понять Уайльда, не зная тех веяний, какими озна
меновалась его эпоха, и впрямь сложно. Он был истин
ным героем своего времени. Жил его надеждами. Разде
лял его иллюзии. И, не обращая внимания на нападки и
насмешки, упорно проповедовал свою фанатичную веру в
красоту, которая спасет людей, если они научатся дове
рять ей одной.
Для него самого это никогда не были только слова.
После университета он поселился в Лондоне и начал
сочинять - разумеется, стихи. Тоненькая книжка появи
лась в 1881 году. Родился писатель.
Стихи Уайльда, сверх меры отточенные, а оттого кажу
щиеся неживыми, ценят лишь самые преданные почита
тели. Гораздо более известны его стихотворения в прозе.
Этот цикл открывается стихотворением <Художник>. В
нем высказаны заветные мысли Уайльда о спасительной
миссии искусства. Все эфемерно, кроме этой <радости,
пребывающей одно мгновенье>, и нет в мире божества,
помимо красоты. Никто не относился к подобным мыслям
настолько серьезно, как Уайльд, хотя самого его красота
не спасла. Да и вряд ли кого-нибудь могла бы спасти, если
говорить не об отвлеченных идеалах, а о реальной жизни.
Однако этого Уайльд не хотел и долгое время не мог
признать. Чудо красоты внушало ему священный трепет,
и он слагал гимны прекрасному, взирая на художника как
на мага, чья власть беспредельна. Художник был для него
существом избранным, ответственным только перед своим
искусством и талантом, но уж никак не перед моралью,
которая чаще всего сводится лишь к назиданиям пошля
ков; не перед добродетелью, убивающей фантазию и сво
боду; не перед логикой, оказывающейся простым набором
банальностей.
Художник творит красоту, и лишь ее веления для него
обязательны. Потому что она одна заключает в себе исти
ну. И не позволяет миру окончательно одряхлеть.
Расплывчатые, порой явно запальчивые высказывания,
однако они никогда не превращались под пером Уайльда в
пустую декламацию. Он придавал очень серьезное значе
ние своим теориям и наслаждался тем шоковым действи
ем, которое они обычно производили. Его слава юного
циника опережала литературную известность, побуждая
воспринимать все написанное Уайльдом как дерзкое поку
шение на моральные устои. А он без труда парировал та
кую критику, устами одного своего героя заявив, что <сде
латься образцом добродетельности проще простого, если
принять вульгарное представление о том, что есть добро.
Всего-то и нужно проникнуться жалким страхом, поза
быть о воображении и о мысли.... >.
Ему самому подобные страхи остались неведомыми. Вос
певая красоту, он и свою повседневную жизнь старался
превратить в служение ей - без оглядки на пересуды, все
более злобные год от года. Свою длинную и узкую комна
ту на Стрэнде, с видом на Темзу, Уайльд украсил разве
шанными по стенам карандашными портретами извест
ных актеров той поры - их автографы для сохранности
были покрыты лаком. На полках непременно красовалось
несколько забавных вещиц вперемежку с изящно оформ
ленными томиками французской поэзии и комплектами
журналов по новому искусству. Свежие розы в кувшинах
венецианского стекла, сигаретница из яшмы, недописан
ная рукопись на столе.... Жизненный стиль, в котором
продумана каждая мелочь и все подчинено одной цели:
насколько возможно наполнить будничность поэзией. Той,
что, по словам Уайльда, <сродни магическому кристаллу,
потому что делает жизнь более прекрасной и менее реаль
ной>.
Недоумения и возмущения здравомыслящих его только
подзадоривают. Не им ли сказано, что <снисходительность
публики достойна удивления.... она все готова простить,
кроме таланта>. И ведь он самым искренним образом убеж
ден, что художник не может считаться с представлениями
рядовых людей, что его жизнь должна сотворяться по за
конам искусства, как и жизнь каждого современно мыс
лящего человека.
Этих современно мыслящих молодых людей вскоре ста
ли называть денди. Слово было не новым, оно вошло в
обиход еще лет за десять до того, как Уайльд появился на
свет. Был полузабытый теперь французский прозаик Бар
бе д'0ревильи, который в 1845 году напечатал очерк об
опустившемся аристократе-англичанине, - свое падение
этот человек обратил в некий вызов обществу, бравируя
собственной независимостью от господствующих понятий
и вкусов. Очерк назывался <О дендизме>. Жизнь Уайльда
стали воспринимать как продолжение описанной в нем
истории.
И не без причины. Он тоже не чужд был бравады: с
нескрываемым вызовом отверг все то, что считалось сви
детельством трезвого ума вкупе с хорошим тоном, объя
вил своим долгом по любому поводу <не соглашаться с
тремя англичанами из четырех>. Он дразнил мещан, ста
раясь их задеть как можно чувствительнее. Его привыч
ки и поступки часто выглядели осознанно экстравагант
ными, то смеша, то раздражая лондонский бомонд. Лишь
очень немногие увидели за этими странностями позицию
и убеждение, которые требовали самозабвенной предан
ности своей главной идее, сколь бы необычными ни ока
зывались формы, обретенные этой идеей на практике.
Самое грустное в том, что на практике она предоставля
ла основания для упреков в позерстве, даже для более се
рьезных - в том, что приверженные такой идее всего лишь
комедианты. Они изо всех сил стараются продемонстриро
вать презрение к толпе и не признают никаких норм и
обязательств. Уайльд уподоблял публику чудовищу, впав
щему в ярость из-за того, что в его книгах она, как в зер
кале, увидела собственный уродливый облик. Но это была
заведомо проигранная полемика. Дендизм - это ведь, стро
го говоря, не философия и даже не позиция, а скорее про
сто эмоции и настроения, и поэтому ему не дано предло
жить собственный ответ на серьезные вопросы жизни. А
Уайльд отдал дендизму слишком очевидную дань.
Зато он раньше очень многих понял: дендизм непремен
но скрывает в себе что-то холодное и худосочное, выдавая
манерность даже там, где поначалу можно было распоз
нать живое чувство. Для Уайльда не осталось тайной, как
далеко может завести соблазн независимости от господ
ствующих взглядов, став главным душевным побуждени
ем. Вокруг него были люди, откровенно похвалявшиеся
своей опустошенностью, анемией и безразличием ко все
му, за исключением искусства. Этому настроению он сам
одно время поддался едва ли не безоглядно. И конечно,
вспоминал самого себя, взявшись за <Портрет Дориана
Грея>, где оно описано с исчерпывающей полнотой.
Спасая его репутацию, друзья впоследствии утвержда
ли, что для Уайльда дендизм остался только игрой, экспе
риментом, естественным проявлением артистичной нату
ры. В действительности все намного сложнее. Уайльд ув
лекся им по-настоящему глубоко и преодолевал его труд
но, глубокий след остался в его книгах, во многом определив их притягательность, как и уязвимость.
Даже восторженные поклонники должны были согласить
ся с тем, что тепло обыденности с ее заботами, драмами и
надеждами оставляло Уайльда равнодушным. Поэтому
книги Уайльда иногда кажутся блестяще написанными,
но уж слишком далекими от круга жизни, свершающей
ся день за днем. Эта жизнь его и вправду не интересова
ла, пока судьба не заставила с нею соприкоснуться на
прямик, причем в травмирующем и жестоком обличье.
Тюрьма была потрясением, перевернувшим его душу,
об этом можно судить по исповедальной книге, написанной
под самый конец недолгого творческого пути Уайльда, и по
знаменитой балладе, сочиненной им еще в камере.
Но эти замечательные произведения все-таки для него
нехарактерны. Его сила как писателя - в непринужден
ном изяществе, в естественности юмора и парадокса, в
остроумии, изобретательности и умении создавать плени
тельную атмосферу чудесного. Сказка, рожденная фанта
зией и вдохновением, вероятно, была для него самым орга
ничным жанром.
О. Уайльд выпустил два сборника сказок: <Счастливый
принц> в 1888 году и три года спустя - <Гранатовый до
мик>. Сказки предназначались не детям, а скорее взрос
лым, <которые не утратили дара радоваться и изумлять
ся>. Критика отзывалась об этих книжках прохладно, но
теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано
было с такой убедительностью <описать то, чего никогда
не было>, - так сформулировал свою задачу сам Уайльд.
И решал ее очень последовательно, вступая в спор с тог
дашней прозой, которая добивалась прямо противополож
ного эффекта - сходства с действительностью, узнавае
мой в каждой подробности рассказа.
Это была принципиальная полемика. Уайльду говори
ли, что он пишет о пустяках, вместо того чтобы озабо
титься серьезными социальными проблемами, что превра
щает литературу в беспечную забаву. Он возражал: насуп
ленная серьезность - вовсе не ручательство, что писа
тель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение
творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза
стала не просто хроникой или проповедью, а искусством,
в котором так много значит выдумка, красочность, гро
теск, условность, игра.
Правота в конечном счете была на его стороне. Это под
тверждено его реальными свершениями. Сказки Уайльд а
распахнули перед читателями двери в захватывающий,
необычный мир, где красные ибисы подстерегают на отме
лях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец
розы. Где чудесные превращения естественны настолько,
что их просто не замечают. Где помыслы персонажей все
гда несвоекорыстны и у них в помине нет разлада между
чувством и поступком.
Хотя бы на мгновенье читатель этих сказок забывал о
том, как тягостно, как бесцветно существованье, подчи
ненное требованиям житейской выгоды, и переносился в
совсем другой мир. Здесь истиной признавалось только
исключение, а не правило, только искусство, а не реаль
ность, только фантазия, а не факт. Творческое, артисти
ческое начало провозглашалось высшей ценностью, и са
мым главным было его высвободить из-под власти косных
представлений, из-под гнета внешне разумных, а по суще
ству нелепых общественных порядков. Вот чему хотел
Уайльд посвятить свою жизнь.
С ним и еще несколькими писателями того времени в
литературу стала возвращаться романтика. Заговорили
даже о целом художественном направлении, которое было
названо неоромантизмом. Если и правда существовало это
направление, то век его оказался коротким. Однако о том,
что в искусстве начинаются глубокие перемены, привер
женцами романтики, и особенно Уайльдом, было возве
щено со всей несомненностью. Подошли к концу времена,
когда превыше всего ставили способность писателя изоб
ражать события и людей так, чтобы получалось <как в
жизни>. Приблизилось время дерзких экспериментов, и в
цене было умение не подражать жизни, а изобретать что
то диковинное, невозможное, но дающее почувствовать
тайные связи и соприкосновения вещей как будто совер
шенно разнородных, хотя художник открывает, что они
родственны друг другу.
Уайльд был одним из первых, кто пошел в литературу
по этому пути. Было бы натяжкой утверждать, что он со
здал нечто новое и небывалое, - это не так. Скорее он
возвращал, или по-своему переосмыслял, полузабытые
художественные ходы, которые были отлично известны
еще на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм
переживал свои звездные часы. Но его усилия приобрета
ли особый смысл, если вспомнить, какие художественные
приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактоло
гией, объективностью, правдоподобием. Уайльд возвели
чил воображение, интуицию, грезу. И свое творчество оп
ределил как <опыт изображения нынешней жизни в фор
мах, далеких от реального>.
Так оно и было, если подразумевать сюжеты, да и фор
мы. Уайльд снова и снова создавал что-то очень непривыч
ное для своего времени. Вслед за сказками сочинил боль
шой рассказ о привидении, и очень убедительный по ходу
повествования, хотя ирония чувствуется поминутно. Затем
ошеломил читателей своей изложенной в виде новеллы вер
сией самого таинственного эпизода из биографии Шокспи
pa: кем была Смуглая леди, к которой обращены сонеты
великого мастера? Напечатал стихотворения в прозе, дока
зав, что можно добиться необыкновенной выразительности
в этом жанре, считавшемся чем-то наподобие музейного
экспоната. Написал драму, выбрав для нее сюжет из Биб
лии, причем самый рискованный, по тогдашним ханжес
ким меркам. Да еще написал ее по-французски.
Его изобретательности оставалось только позавидовать.
Но фразу о том, что он описывает нечто далекое от реаль
ного, следует понимать как метафору, не больше. Реаль
ное отсутствовало в том смысле, что отсутствовали узнава
емые жизненные положения. Но дух времени, конфликты
времени - все это напоминало о себе. Даже в сказках.
Достаточно задуматься над теми историями, которые
Уайльд рассказывает на страницах обеих своих сказочных
книг. Счастливый Принц и Ласточка самоотверженно слу
жат людям, удостаиваясь за это единственной награды
им суждено валяться среди ненужного сора. Соловей при
нимает смерть во имя любви, а взбалмошная барышня
выбрасывает на дорогу цветок, окрашенный его кровью,
да еще некий молодой схоласт рассуждает о вздорности
чувств и преимуществах логики. Прелестная Инфанта,
узнав истинную преданность, не поняла, что это высшее
счастье, - она потребовала, чтобы отныне к ней приво
дили только тех, у кого нет сердца. А Мальчик-звезда,
случайный гость нашего мира, осознал, что даже красота
способна скрывать в себе зло.
Романтика оказывалась не в ладу с реальными обстоя
тельствами жизни. Торжествовали те, кто, подобно Волку
из сказки Уайльда, были наделены <очень трезвым взгля
дом на вещи>. И расплачивались за торжество ощущени
ем ненужности своей победы. Как Инфанте, она приноси
ла триумфаторам лишь понимание, что они равнодушны
ко всему на свете, кроме самих себя.
Скепсис и мечтательность, романтика и насмешливое
недоверие к любой восторженности - такое сочетание
выглядело, должно быть, самым большим парадоксом из
всех, которые прочно срослись с представлением об Уайль
де. Но таким он и был - ироничным романтиком, роман
тически настроенным скептиком. Автором неподражаемых
книг, среди которых его единственный роман остается са
мой значительной и известной.
.... <Портрет Дориана Грея> был напечатан в 1890 году.
Это наиболее бестревожный период в биографии Уайль
да. Сказки и необыкновенно остроумные комедии уже
_составили ему литературное имя: его знают повсюду в
Европе. Репутация денди еще не сделалась постыдной
славой аморалиста, по большей части на Уайльда смот
рят просто как на чудака.
Заботы о благоденствии семьи заставляют его принять
на себя обязанности редактора дамского журнала, которо
му Уайльд старается придать хороший уровень. Семья
поначалу кажется на редкость счастливой. Через несколь
ко лет, когда разразится скандал, Констанцию Уайльд
вынудят порвать с мужем, и он никогда больше не увидит
двух своих сыновей. Кстати, сказки он написал для них.
В обществе Уайльд все чаще появляется вместе с лор
дом Элфредом Дугласом, юношей поразительной внешно
сти. Никто еще не догадывается, что их дружба станет
поводом для самых грязных намеков и сплетен. Что письмо,
написанное с обычной для Уайльда поэтической припод
нятостью, будет фигурировать в качестве главной улики
на суде, куда Дуглас так и не явился. Что обожаемый
Вози, как его называли в своем кругу, не окажет ника
кой поддержки ни узнику Редингской тюрьмы, ни из
гнаннику, мучительно угасавшему в жалком парижском
пансионе.
Лорд Дуглас был законченным денди, воплощением того
человеческого типа, который прошел через многие произ
ведения Уайльда. Чаще всего он представал в комическом
освещении. Так было в двух пьесах, имевших огромный
сценический успех, - <Идеальный муж>, <Как важно
быть серьезным>. Уайльд говорил, что несложно просла
виться в качестве театрального автора: для этого доста
точно навыка <подмечать серьезное в любых пустяках и
пустячное во всем серьезном>. Слово <серьезный>, сто
ящее в заглавии комедии, которая вот уже более века не
сходит со сцены, виртуозно обыграно: по-английски есть
так же звучащее мужское имя, а героиня и слышать не
желает о муже, которого звали бы по-другому. Возникает
много недоразумений, персонажи проявляют замечатель
ную находчивость, при этом сохраняя все отличительные
свойства денди, и дело кончается свадебными колоколами.
В романе все совершенно не так, и преобладающая то
нальность сумрачная, чтобы не сказать - трагическая.
Никто из современников не ожидал от Уайльда книги,
столь мало отвечающей его известности блистательно
го, но неглубокого остроумца. Решили, что книга, во
всяком случае, для него нетипична. А между тем у нее
немало общего с другими его произведениями, особен
но со сказками. И дело не только в том, что <Портрет
Дориана Грея> тоже построен на условном, фантасти
ческом сюжете.
Персонажи сказок меняются. В <Счастливом прин
це> они еще не знают сложностей жизни и, как ни пе
чально приобщение к истинам, мир для них окрашен по
эзией и радостью. Ничего этого не остается в <Гранатовом
домике>. Там все предопределено, там властвует судьба, и
она беспощадна.
Этот путь от простодушия к познанию у нас на глазах
совершается в <Дориане Грее>. И, по словам самого Уайль
да, <очень многое скрыто в той теме Рока, которая крас
ной нитью вплетается в золотую парчу> книги.
Рок становится возмездием, оно неотвратимо настигает
героя, признавшего наслаждение высшей целью жизни и
посвятившего себя погоне за наслаждением, ничему дру
гому. Метафора портрета, центральная в романе, только
кажется прозрачной. На самом деле в нее вложен глубо
кий и не всегда очевидный смысл.
За несколько десятилетий до Уайльда Оноре де Бальзак
опубликовал философскую притчу <Шагреневая кожа>.
Там описана история молодого аристократа, завладевшего
покрытым старыми письменами куском кожи, которая об
ладает магической способностью исполнять все, что ни
пожелает владелец. Однако при этом она сжимается все
больше и больше: каждое исполнившееся желание при
ближает роковой конец. И в ту минуту, когда у ног героя
лежит, ожидая его повелений, чуть ли не весь мир, выяс
няется, что это никчемное свершение. Остался лишь кро
хотный лоскуток всесильного талисмана, а герой теперь
<все мог - и не хотел уж ничего>.
Бальзак рассказал грустную повесть о растлении легко
обольщающейся души. Во многом его рассказ отзывается
на страницах Уайльда, однако сама идея возмездия при
обретает более сложный смысл.
Это не возмездие за бездумную жажду богатства, кото
18
рое было синонимом могущества, а значит, своей челове
ческой состоятельности для Рафаэля де Валантена. Ско
рее надо говорить о крахе исключительно притягательной,
но все-таки в основании своем ложной идеи, о дерзком
порыве, не подкрепленном нравственной твердостью. Тогда
сразу возникают другие литературные параллели: уже не
Бальзак, а Гете, его <Фауст> в первую очередь. Очень со
блазнительно отождествить Дориана с доктором-черно
книжником из старинной легенды. А Мефистофелем пред
станет лорд Генри, тогда как Сибилу Вэйн можно будет
воспринять как новую Гретхен.
Но, пожалуй, это слишком прямолинейная трактовка.
Да и фактологически она не вполне точна. Известно, как
возник замысел романа, - не из чтения, а из непосред
ственных впечатлений. Однажды в мастерской приятеля
живописца Уайльд застал натурщика, показавшегося ему
самим совершенством. И воскликнул: <Какая жалость, что
ему не миновать старости со всем ее уродством! > Худож
ник заметил, что готов переписывать начатый им портрет
хоть каждый год, если природа удовлетворится тем, что
ее разрушительная работа будет отражаться на полотне,
но не на живом облике этого необычайного юноши. Даль
ше вступила в свои права фантазия Уайльда. Сюжет сло
жился как бы сам собой.
Это не значит, что Уайльд вовсе не вспоминал о предше
ственниках. Но действительно, смысл романа не сводится
к опровержению той <глубоко эгоистической мысли>, пле
нившей обладателя шагреневой кожи Рафаэля. Он иной
и при сопоставлении с идеей, безраздельно владеющей Фа
устом, который не желает оставаться земляным червем и
жаждет - хотя не может - сравняться с богами, верша
щими будущее человечества.
У героев Уайльда нет таких притязаний. Они всегда
только хотели бы сохранить юность и красоту непреходя
щими - вопреки безжалостному закону естества. И это
менее всего было бы благодеянием для человечества. До
риан, а тем более лорд Генри - олицетворенный эгоцен
тризм. Думать о других они попросту не способны. Оба
достаточно ясно представляют себе, что вдохновивший их
замысел нереален, но восстают против самой этой эфе
мерности или, по меньшей мере, не желают принять ее во
внимание. Есть только культ юности, утонченности, ис
кусства, безупречного художественного чутья, и не имеет
значения, что реальная жизнь бесконечно далека от ис
кусственного рая, который они вознамерились для себя
создать. Что в этом Эдеме как бы отменены критерии
морали. Что он, в сущности, только химера.
Когда-то эта химера обладала неоспоримой властью и
над Уайльдом. Он тоже хотел вкусить всех плодов, произ
растающих под солнцем, и не заботился о цене такого по
знания. Но все равно оставалось существенное различие
между ним и его персонажами. Да, писатель, подобно сво
им героям, был убежден, что <цель жизни состоит не в
том, чтобы действовать, а в том, чтобы просто существо
вать>. Однако, высказав эту мысль в одном эссе, тут же
уточнил: <И не только существовать, а меняться>. Вот с
этой поправкой сама идея становится совсем не той, как
ее понимают и Дориан, и лорд Генри. Ведь они хотели бы
нетленной и застывшей красоты, и портрет должен был
служить ее воплощением. Но оказался он зеркалом изме
нений, которых Дориан так страшился. И не мог избе
жать.
Как не смог он избежать и необходимости судить о про
исходящем по этическим критериям, сколько бы ни гово
рилось об их ненужности. Убийство художника остается
убийством, а вина за гибель Сибилы остается виною, как
бы, с помощью лорда Генри, ни пытался Дориан доказать
себе, что этими действиями он лишь оберегал прекрасное
от посягательств грубой прозы жизни. И в конечном сче
те от его выбора зависели итоги, оказавшиеся катастро
фическими.
Предпосланная роману страница афоризмов имела для
Уайльда почти губительные последствия. Никто не про
явил готовности вникнуть в его аргументы, да они и прав
да были изложены так, что неизбежными становились
кривотолки. <Искусство чуждо морали, - заявлял он и
шел еще дальше: - Всякое искусство совершенно беспо
лезно>. Как тут было не возмутиться ревнителям полезно
сти и назидательности?
Но они напрасно растрачивали свой обличительный пыл.
Если вникнуть в смысл злоключений, испытанных глав
ным героем книги, окажется, что Уайльд создал притчу,
наделенную глубоким этическим содержанием. А если при
этом он и говорил, что с моралью искусство не связано, то
лишь желая покончить с ходячими суждениями о поступ
ках героев, да еще выраженными очень прямолинейно, в
лоб, как будто речь идет не о персонажах романа, а о не
приятных соседях или о напроказивших юнцах с соседней
улицы. Искусство он считал не подчиняющимся морали,
но как бы создающим истинную мораль - благодаря тому,
что в искусстве явлен пример совершенства, которого не
приходится искать в реальной жизни. Оно представляет
собой настолько высокий образец, что каждый, кто слу
жит или хотя бы поклоняется ему, тем самым накладыва
ет на себя серьезную обязанность - быть достойным эта
лона.
Дориан к совершенству стремился, но не достиг. Его
банкротство осмыслено как крушение себялюбца. И как
расплата за отступничество от идеала, выражающегося в
единстве красоты и правды. Одна невозможна без дру
гой - роман Уайльда говорит именно об этом. А крити
ка сочла, что он восславляет аморальность.
Нечастый случай полной художественной слепоты! Но
понадобились десятилетия, чтобы переломить инерцию
таких мнений. Рецензии на <Дориана Грея> были затре
бованы прокурором, который с их помощью доказывал по
рочность человека, способного написать настолько постыд
ную книгу. Сегодня это кажется курьезом. Для Уайльда
это было тяжелой драмой.
Из тюрьмы он вышел сломленным, измученным чело
веком, в котором не осталось и следа от щеголеватого лон
донского денди, наделенного ярким, но, как полагали,
пустым или даже опасным дарованием. Он утверждал, что
не в состоянии оглядываться на собственное прошлое, до
того оно ему непереносимо. Он говорил, что навсегда по
кончил с литературой. <Мне незачем писать, - сказал он
одному из сохранившихся друзей, - потому что я постиг
значение жизни. А писать о ней нельзя, ею можно только
жить>.
Но даже и на то, чтобы <только жить>, у него не остава
лось сил. Началась агония, воссозданная скупыми свиде
тельствами людей, оставшихся рядом с ним в последние
месяцы и видевших этот печальный закат. Предательство
тех, кому он бездумно доверял, нищета, травля, лицемер
ные вздохи над погубленным талантом и страхи, вызыва
емые его <растлевающим влиянием>, едва скрытое торже
ство гонителей, узнавших, что его дни сочтены, - вот как
завершался его путь.
В предисловии к <Дориану Грею> было сказано о ярос
ти Калибана, которого заставили увидеть свой истинный
облик. У Шекспира в <Буре> Калибан олицетворяет силу
косную и злую. Она не исчезла, а, наоборот, только окреп
ла в доставшийся Уайльду лицемерный век. Но он верил,
что искусство, подобно шекспировскому Просперо, сумеет
совладать с этой силой, укротить ее, какие бы бури ни
приходилось выдержать творцам истинной красоты.
Судьба Уайльда убеждает, что это была лишь благород
ная иллюзия. Век не переменился, и даже само искусство
не обрело свободы от гнета действительности, внушавшей
такое горькое чувство всем, кто не обманывался видимым
благополучием, чутко распознавая за этим фасадом обез
личенность и пустоту.
Заново сотворить человека, переменив его отношение к
миру, в котором художник обнаруживает никем до него
не замеченные ценности и смыслы, - такое едва ли под
силу даже гению. Но если бы Оскар Уайльд ставил перед
собой цели более скромные и традиционные, сама жизнь
стала бы в чем-то беднее, лишившись его уникальных книг.
А. Зверев
|
