Заподноевропейская музыка Средневековья

Дата добавления: октябрь 2006г.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА. Под западноевропейской музыкой подразумевается музыкальная культура Европы – наследница культур Древней Греции, Древнего Рима и Римской империи, чей распад на западную и восточную части произошел в 4 в. В русле западноевропейской культуры развивались также культуры Восточной Европы и Америки. Русская музыкальная культура, обнаруживающая много черт, сходных с музыкой Европы, рассматривается, как правило, самостоятельно. Древнегреческая культура оплодотворила как Запад, так и Восток. Но и Древний Восток (Египет, Вавилон, Мидия, Парфия, Согдиана, Кушаны и др. ) оказал заметное влияние на музыкальное развитие Европы. В средние века разнообразные музыкальные инструменты, новые ритмы и танцы распространялись с юга Европы на север, а мусульманская Испания была проводником арабских музыкальных и литературных традиций. Позже турки-османы стали носителями музыкального профессионализма Исламской цивилизации, которая по-своему умножала унаследованное ею от античности богатство музыкальной культуры народов Ближнего и Среднего Востока. Свои характерные черты западноевропейская музыкальная культура обрела в средние века. Тогда профессиональные музыкальные традиции формировались и в рамках христианской церкви, и в замках аристократов, и в рыцарской среде, и в практике городских музыкантов. Долгие века традиции эти были одноголосны, и только в период зрелого Средневековья появилось многоголосие и музыкальная письменность, родилась единая система церковных ладов и ритмики, достигли совершенства европейские музыкальные инструменты (орган, клавесин, скрипка). После эпохи Возрождения музыка стала более самостоятельной, отделяясь от текстов (богослужебных, литературных и поэтических). Высоко оценивалась индивидуальная изобретательность, зарождались новые музыкальные жанры мирского содержания (опера) и формы инструментальной музыки, появились представления о записанном музыкальном «сочинении» (композиции) и творчестве композитора. Начиная с 17 в. индивидуализация творческого процесса усиливается – как в сочинении музыки, так и в ремесле изготовления музыкальных инструментов, позже – в исполнительском искусстве. Интенсивнее, нежели церковная культура, развиваются придворная и городская музыкальная культура. Церковные лады и техника многоголосия в том виде, как его развивала церковь (полифония) уступают место новым ладам (мажору и минору) и гомофонно-гармоническому принципу соединения голосов. Новые процессы, развивавшиеся после 17 в. , по-прежнему обнаруживали общность музыкального «языка», на котором «говорили» музыканты, независимо от того, в какой части европейского мира они проживали. Возникавшая то в Италии, то во Франции, то в Германии музыкальная «мода» распространяла одни и те же эстетические представления о музыке и методах ее создания, которые определяли своеобразие музыкального стиля (норм, музыкального языка) той или иной исторической эпохи. Границы этих стилей, несмотря на разнообразие творческих портретов музыкантов, отчетливо выделялись и формировали те же стилистические основания (барокко, классицизм, романтизм, экспрессионизм, импрессионизм и др. ), что и в литературе, архитектуре, изобразительном искусстве соответствующих эпох. В результате постоянной смены музыкальных стилей как определенных «техник» сочинения музыки, менялась семантика, открывались различные грани ее способностей выражать динамические, поведенческие, рационально-математические, психологические способности человека. Потребность европейцев создавать в области музыки новое, непохожее на предшествующее, приводило к разнообразию индивидуальных стилей композиторов, а с 20 в. – с одной стороны, – к «компилятивному» методу творчества, использующему известные техники для создания нового музыкального произведения, и с другой – к полному отрицанию всех известных стилистических норм в области создания и исполнения музыки, к экспериментальному творчеству (авангард), к поиску новизны в материалах, связанных с современными представлениями о музыке (шум и конкретные звучания окружающей среды), и с новыми электронно-инструментальными звучаниями, к техническим способам обработки любого вида звука (на синтезаторах, магнитофонных пленках, компьютерах), к отказу от способов фиксации музыкального произведения на бумаге с помощью нотной системы письма. МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

На протяжении долгого периода на территории Западной Европы формировалась культура нового типа, в которой выделялись культовая (церковная), рыцарская (аристократическая) и бюргерская (городская) традиции. Их специфика и взаимодействие способствовали развитию уникальных черт западноевропейской музыкальной культуры. Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв. ). Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы. Григорианский хорал. Истоки музыкальной литургии христианского типа усматриваются в древних песнопениях Египта, Иудеи, Сирии. Для служителей культа авторитетом в области музыки являлся древнеиудейский царь Давид. Он появляется в средние века часто: то в библейской легенде, изгоняющий своей игрой на музыкальном инструменте бесов из царя Саула, то изображенным играющим на разных инструментах (псалтерии, арфе, колоколах). Однако церковь формировала новые музыкальные традиции, основанные на пении священных текстов: «Давид пел в псалмах, и мы поем с Давидом и поныне. Давид пользовался кифарой, струны которой безжизненны, церковь же применяет кифару с живыми струнами; наши языки – это струны: они провозглашают разные звуки, но единую любовь» (из церковного интердикта Лаодикейского собора). Ставшее основой христианского богослужения пение долго оставалось одноголосным. В большинстве церквей оно осуществлялось по типу псалмодии, походившей на рецитацию: небольшого диапазона и практически не распеваемые слова текста исполнялись одним человеком, а молящиеся отвечали такой же монотонной рецитацией. Текст доминировал над музыкой, которая следовала ритмике слов, а мелодические интонации не должны были отвлекать от смысла текста. В 5–7 вв. существовали различные монастырские традиции, развивавшиеся параллельно римской. В Лионе, Британии и на севере Италии возникло галликанское пение, в Испании (Толедо), находившейся под влиянием арабо-мусульманской культуры – мозарабское. С 5–6 вв. в Италии стало принято исполнять священные тексты в манере пения гимнов, которые отличались голосовым распевом и мелодичностью. Создателем этого типа пения стал в Милане епископ Амвросий, который использовал стихи в форме античной римской поэзии (амвросианское пение). С укреплением института папства духовная власть осуществляла отбор ритуальных напевов, проводила их канонизацию. С 6 в. в Риме была образована певческая школа (Schola cantorum). С возникновением григорианского типа пения произошла унификация церковной певческой традиции, создателем которой был папа Григорий I. Он составил огромный свод песнопений (антифонарий), который включил многие местные напевы. Основная часть напевов составляла «подвижную» часть церковных служб: начальный псалом, псалом на данный день года, молитва во время причастия и др. Строгие, бесстрастные и суровые хоралы, в которых мелодия подчинялась ритмике слов, были отобраны для богослужений. Тексты (Ветхий и Новый заветы) распевались только на латинском языке в виде монодии – одноголосного мужского пения, либо хором (в унисон), либо одним певцом. Единственным музыкальным инструментом, который стал звучать с 660 в церкви наряду с пением, был орган, введенный папой Виталианом. Пришедший с Востока, орган был распространен в быту, но церковь придала ему статус «божественного музыкального орудия» и совершенствовала его конструкцию вплоть до 17 в. , осуществляя строительство огромных органов вместе с постройкой церкви и развивая технику игры на этом инструменте. Монотонное псалмодическое пение не имело ритмизации (распевался прозаический текст). Мелодия плавно поднималась наверх, к более высоким тонам, удерживалась здесь и спускалась вниз к исходному уровню. Тексты и напевы содержались в особых книгах и обновлялись. Круг основных ладов-мелодий, подчеркивающих духовный строй молитвенного ритуала, был ограничен восемью. Они составили структуру октоиха – системы восьми церковных ладов, господствовавших в практике обучения певчих и в музыкальной теории. Средневековые теоретики предписывали каждому ладу свой эмоциональный строй: 1 – подвижность, ловкость; 2 – серьезность и плачевная торжественность; 3 – возбуждение, стремительность, гневливость и суровость; 4– спокойствие и приятность, болтливость и лесть; 5 – радость, успокоение и веселье; 6 – печаль, трогательность и страстность; 7 – легковесность молодости, приятность; 8 – старческую серьезность, величавость. Среди свода григорианских хоралов имелись песнопения, которые отличались от повседневных и составляли особый вид службы – мессу. Это цикл песнопений по случаю главных богослужебных праздников из 5–6 разделов. Каждый получал название по начальным словам текста: Kyrie eleison (Господи, помилуй); Gloria… (Слава в вышних богу); Credo… (Верую во единого бога); Sanctus… и Benedictus (Свят господь бог Саваоф); (Благославен грядущий во имя бога); Agnus Dei… (Агнец божий, взявший на себя грехи мира). Зарождение многоголосия. В 9 в. в центрах «музыкальной учености» (монастырь Санкт-Галлена, соборы Реймса, Люттиха, Шартра и др. ), где имелись хорошие певческие силы, зародились новые виды одноголосного григорианского пения, которые привели к возникновению в церкви многоголосия. До 12–13 вв. преобладало пение двухголосное (диафония). Мелодия самого григорианского хорала не менялась. Он звучал в качестве опорного голоса, получая названия «ровный напев» (cantus planus), «прочный напев» (cantus firmus). В хоралах не было голосовых распевов, тоны мелодии сменяли друг друга на каждом новом слоге (силлабический распев). Со временем исполнение хорала наполнилось новшествами: в местах чередования хора с сольным пением стала возникать более красочная мелодия. Чаще это происходило, когда каждая строфа текста предварялась своеобразным мелодическим рефреном (антифоном), и когда в конце текста при распевании возгласов (типа «аллилуйа! ») возникали специально украшенные голосом мелодические приемы (мелизмы), орнаментированные распевы (юбиляции). Так возник стиль мелизматического пения. В службах, кроме основного хорала, стали исполняться и дополнительные тексты с рифмой – в особых напевах (секвенциях, тропах). Они звучали в Рождество и на Пасху. Тогда начало проявляться авторское творчество (Ноткер Заика и Тотилон – монахи монастыря в Санкт-Галене) и актерское дарование монахов, которые стали сочинять и разыгрывать под музыку эпизоды из Евангелия (поклонение пастухов, дары младенцу Иисусу, оплакивание убиенных по приказу Ирода младенцев и др. ). Возник своеобразный жанр литургической драмы, который будет обнаруживать себя позже в оратории. Введение разнообразного музыкального и поэтического материала обогащало григорианское пение, привлекало верующих, но оно все еще оставалось по сути одноголосным. Первыми шагами в формировании многоголосия было такое пение, когда тоны хоральной мелодии дублировались другим голосом, сопровождающим хорал (органумом). Каждый тон (нота) распевал только один слог и пение слого-тонами «утолщало» хоральную мелодию по вертикали, но сама мелодия двигалась в одном направлении. Здесь оказался важным художественно-акустический эффект, который создавался в церкви при звучании голосов в разных регистрах. Он позволял оценивать качество сочетания тонов по-вертикали (не в мелодии, а в гармонии) – как благозвучное (консонанс) и неблагозвучное (диссонанс). В помещении католического собора достигался особый резонанс, усиливался эффект «отзвука», чему способствовали не все возникающие в совместном пении интервалы, но прежде всего те, что воспринимались как один и тот же тон (совершенные): октавы, квинты и кварты. Со временем звучание обоих голосов станет менее параллельным, т. е. более свободным в направлениях мелодического движения: два одновременно звучащих голоса будут то расходиться, то сливаться, то перекрещиваться. Такой ранний тип многоголосия охватывал практически всю Европу, включая Англию. Органум – ведущий жанр многоголосной (полифонической) музыки Средневековья. Музыка в период зрелого Средневековья. В 11–12 вв. (эпоха Сен-Марсьяль) распространился особый стиль двухголосного пения, который вел свое происхождение из южно-французского монастыря в Лиможе и северо-испанского монастыря Сантьяго де Компостела. Здесь расцвела мелизматика – украшение основного напева хорала самостоятельной и более подвижной мелодией. В определенных местах солист во время исполнения другими певцами одного тянущегося слога вводил собственный распев данного слога (из трех-десяти тонов). Мелизматический стиль нарушил параллельность двухголосного звучания «нота-в ноту» и создал предпосылки к ощущению самостоятельности обоих голосов. В наши дни он получил наименование «готического» многоголосия, поскольку явился вершиной в развитии григорианики. Под воздействием развитого многоголосия (полифонии) григорианское пение исчерпает себя в эпоху зрелого Средневековья. Теория музыки. Нотопись. Развитие музыкальной теории в Западной Европе осуществлялось в рамках церковной учености. Наследуя традиции древних греков, философы рассматривали музыку в системе семи «свободных искусств», где она соседствовала с арифметикой, геометрией и астрономией (в составе «квадриума»). Следуя римскому философу Боэцию, различали в основном три вида музыки: мировая – движение небесных сфер, человеческая – соединение человеческих голосов, инструментальная – проявление числовых закономерностей. Знание музыки, основанное на понимании законов красоты числа и пропорций, ценилось выше практики: «Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» (Боэций). Однако практическое развитие музыки «корректировало» теорию, которая после эпохи Возрождения развивалась в направлении индивидуальных музыкальных языков, стилей, приемов исполнения и усовершенствования инструментария, в уточнении музыкальных терминов и авторских трактовок музыкальных языков. Специфика западноевропейской музыкальной культуры связана с появлением нотного письма, которое обязано своим рождением церковной музыкальной практике. Ансамблевое исполнение музыки не могло долго удовлетворяться записанным лишь словесным текстом. Память певчих, запоминавших те или иные «тоны» (ладовые мелодии), годные к определенным богословскими текстами, была перегружена. Применялась буквенная нотация, известная как в Древней Греции, так и в исламском мире, но она требовала точных указаний на ход мелодического развития и ритмику напева. До 11 в. певчими использовались специальные значки (невмы), которые ставились над словами текста. Невменное письмо не фиксировало ритмику, а лишь относительную высоту тонов и направление мелодии. Музыкально-теоретические сочинения арабов (Ал-Фараби), переводившиеся на латынь в мусульманской Испании, стали источником многих новшеств в музыке Западной Европы. Вместе с практикой игры на пришедшей от арабов «лютне» (сокращенное, без артикля, арабское наименование «ал-уд» – «лауд», «лют») европейцами будет заимствована из восточных трактатов форма записи музыки: начертание четырех (позже – пяти) струн уда с указанием арабскими буквами тонов в местах их зажатия пальцами (табулатура). Церковные музыканты тоже рисовали линейки для обозначения различных высотных позиций тонов, но число линеек доходило до 18, передавая весь диапазон пения. Основы современного нотного письма создал руководитель певческой капеллы Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), введя систему четырех нотных линеек (нотный стан) с буквенными обозначениями тонов. Реформа Гвидо затронула также и музыкальную теорию, он приблизил к «технике» создания музыки традицию написания трактатов о ней, отвергнув «философствование» по поводу музыки (в духе Боэция). Гвидо принадлежит также введение известных наименований европейских тонов: до-ре-ми-фа-соль-ля-си. По одной версии, они связаны с буквами латинского алфавита и появились как способ распевания тонов (сольмизация) без словесного текста в специально придуманном Гвидо латинском стишке. По другой версии, наименования европейских тонов были заимствованы от арабов и соответствуют названиям букв в арабском алфавите: даль-ра-мим-фа-сад-лям-син. (См. также ИСЛАМСКАЯ МУЗЫКА) Раннее многоголосие (полифония). В творчестве музыкантов (Леонина 2-ая пол 12 в. и Перотина, 12–13 вв. ), служивших в Певческой школе капеллы Собора Нотр-Дам в Париже, формируется новый тип многоголосия. С 12 в. стиль школы Нотр-Дам выделился характерными признаками: появлением трех и четырех голосов, мелодической подвижностью верхнего голоса (дисканта), свободой и контрастностью дополнительных голосов по отношению к хоральному, превращением мелодии хорала в размеренно звучащий фон – выдерживаемый голос. Стройность музыкального звучания достигалась теперь не столько за счет текстовых цезур, сколько за счет повторов мелодических попевок и ритмических фраз. В сочинениях Перотина, прозванного «Великим», формируется система самостоятельных от текста музыкальных ритмических модусов (их насчитывалось 6, позже – 8) и появляются новая техника развития (канон, имитация), основанная на повторе одной и той же мелодии в другом голосе. Принципы многоголосия школы Нотр-Дам, основанные не только на вертикальном, но и линейном движении голосов, распространяются повсеместно. Медлительность церковного ритуала, выраженная в звучании хорала, стала сочетаться с красочностью мелодической фантазии. Светская музыкальная традиция в средние века. Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало становление придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в 9 в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах духовенства, но и в кругах просвещенной знати. Труверы и трубадуры. Важную роль в формировании светских музыкальных традиций сыграла идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской (исламской) придворной культурой – сольным пением сочиненных стихов под аккомпанемент уда, которая процветала в мусульманской Испании, расширяли мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного» их поведения и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с «прекрасной дамой», преданное служение ей и идеалам куртуазной любви получает развитие в 11–12 вв. в музыкально-поэтическом творчестве трубадуров и труверов (так именовались трубадуры на севере) – первых образцах зафиксированной письменно светской поэзии с музыкой. Создание стихов с пением, прославляющих Прекрасную даму, было востребовано просвещенной знатью. В замках и на светских празднествах, рыцарь превращался из «мужественного варвара» в «нежного ценителя женских прелестей». Провансальские трубадуры писали стихи не на разговорном языке, а на утонченном «койнэ». Имена многих трубадуров и труверов свидетельствуют о том, что они были выходцами из различных социальных слоев: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский; граф Ангулемский; бедный гасконец Маркабрюн, служивший при каталонском дворе, Бернарт де Вентадорн; Бертран де Борн. Пейре Видаль – экспансивный и бойкий на язык, служивший при дворе венгерского короля, он и Гируат де Борнейль были близки к властителям Барселоны; при том же дворе много лет служил Гираут Рикьер, чьи мелодии (48) сохранились более всего; Фольке Марсельский из семьи богатого генуэзского купца и Госельм Феди, проигравший свое состояние и ставший жонглером. В 12 в. трубадуры пользовались успехом при кастильском дворе на Севере Испании. Большинство труверов вело свое происхождение из Арраса (к северу от Лауры). Среди труверов много нетитулованных горожан и странствующих рыцарей (Жан де Бриен) и участников крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли). Известны были Канон де Бетюн – сын графа, автор многих песен о крестовых походах; бедняк-жонглер, но образованный и тонкий поэт Колен Мюзе, а также Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 мелодий). В искусстве трубадуров и труверов формируются характерные жанры: альба (песня рассвета), сервента (песня от лица рыцаря), баллада, рондо, канцона, песни-диалоги, песни-марши крестоносцев, плачи (на смерть Ричарда Львиное Сердце). Тексты песен, выражающие «нежные» чувства, – строфичны, мелодия сочиняется на одну строфу и повторяется в новой. Форма была в целом разнообразна – то с повторами разделов, рефренами, то без них, фразы ясно расчленялись и отличались танцевальностью. Связь мелодии со стихом проявлялась в ритмике, т. к. мелодия «укладывалась» в один из шести ритмических модусов («образцов») – «искуственных» ритмических фигур. В 12–13 вв. творчество трубадуров попадает в Германию, тексты с французского переводятся на немецкий, появляются свои стихи к уже известным напевам. Здесь поэты-певцы называются миннезингерами. Процветал миннезанг при дворах – императорском, герцогском (Вена), ландграфском (Тюрингия), чешском королевском (Прага), где устраивались состязания певцов. Крупнейшие представители миннезанга 12–15 вв: Дитмар фон Айст, Вальтер фон дер Фогельвейде, Нидгарт фон Ровенталь, Освальд фон Волькенштейн. Освальд фон Воль – владелец родового замка, побывал и конюхом, и пилигримом, и поваром, и рыцарем-миннезингером. Генрих из Мейссена был прозван «Фрауенлоб» («Восхвалитель женщин»). Адам де ля Аль – последний из труверов, образованный поэт и прославленный музыкант, распространивший творческие принципы трубадуров в Италию. Он писал многоголосные рондо и баллады и заложил основы музыкально-театрального жанра – первым создал придворный комедийный спектакль с музыкой Игра о Робене и Марион (о любви рыцаря к пастушке). Городские музыканты (жонглеры, менестрели, шпильманы). С 9 в. появляются сведения о народных музыкантах, чей песенный и инструментальный репертуар будет положен в основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы – музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на праздниках. Некоторые оседали и становились городскими трубачами и барабанщиками, певцами, мимами, актерами, исполнителями на различных музыкальных инструментах (виеле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др. ). Нередко они устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих подмастерьев прославился певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который путешествовал по городам Германии и возглавил движение мейстерзингеров в Нюрнберге. Католическая церковь не признавала всякую музыку, развивая «совершенное искусство» (ars perfectum) – те музыкальные формы, что соответствовали богослужению. Постановления церковных соборов и высказывания крупных теологов, озабоченных благочестивым воспитанием верующих, содержали запреты на проникновение в церковь женского пения, танцев и народных обрядов, бродячих певцов и музыкантов, называя их гистрионами. Воспитывая нравы служителей культа и прихожан, церковь ограждала себя от жизни мирян. Музыкальная культура расслаивалась на два пласта: культовый и мирской, церковный и светский. Однако с 12-13 вв. «бродячие люди» начинают участвовать в духовных представлениях, в тех эпизодах службы, где требовалось исполнение комических ролей, или где служба велась на местных языках. Культовая и светская музыка в 13–14 вв. Черты обмирщения церковной музыки начинают проявляться в 12–13 вв. Светские образы проникают внутрь духовной тематики, а формы литургии становятся более зрелищными. Григорианский хорал остается обязательным компонентом церковной службы, но возможности его полифонического изложения раскрываются в зависимости от индивидуальности автора. Создаются региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин «musica composita» (Й. де Грохео, нач. 14 в. ), означающий, по аналогии с употребляемым мусульманами с 9 в. термином «таркиб» (араб. – «составление»), – «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного искусства с чертами светского. Развиваются новые формы духовной музыки, в которых проявляется лирическое начало. В Италии распространяются гимнические восхваления (лауда), вводятся короткие рифмованные прозы, близкие к светской лирике. С развитием духовной ереси (орден францисканцев) появляются духовные песнопения на местном наречии. Во Франции архиепископ П. Корбейль сочинил ставшую популярной «ослиную прозу», которая восхваляла осла и предназначалась к празднику обрезания. В Испании в 13 в. при дворе короля Кастилии Альфонса X Мудрого – поэта, музыканта, покровителя наук расцвела духовная лирика: появилось собрание гимнов (кантиг), посвященных Деве Марии (свыше 400 песен на галисийском наречии). В них выражена народно-песенная основа, есть припевы, а в их исполнении участвует инструментальный ансамбль. Мотет. Гимель. Появление и развитие дискантного стиля пения в церковной практике испытывало влияние народных музыкальных традиций, их интонаций и элементов народного «разноголосного» пения. В 12 в. дух французской придворной культуры эпохи Людовика IX рождает новый жанр – мотет, развивающий многоярусное многоголосие. Мотет стал ведущим жанром, «готической миниатюрой Средневековья». Нарастающая тенденция к выражению реалистических образов, к их индивидуализации наилучшим образом проявилось в этом жанре, который оказался пригоден для создания духовной и светской музыки. В нем, кроме новой мелодии стали также звучать новые слова. К распеваемому на латыни хоралу добавлялся другой напев (несколько напевов) с текстом на простонародном языке, часто юмористического, шутливого или эротического содержания. Характерными стали повторы (ритмические, мотивные) и песенно-куплетная форма. Отличаясь миниатюрностью, игривостью и лиричностью, мотет дополнил грандиозные полифонические «полотна» более виртуозной техникой и способствовал развитию индивидуального творчества. Мотеты звучали на празднествах, турнирах, увеселениях и церемониях. Вне церкви они исполнялись в сопровождении какого-нибудь инструмента, а со второй половины 13 в. появились инструментальные мотеты. Расцвет многоголосия во Франции привел к возникновению зрелого полифонического письма, которое не сразу достигло того сочетания нескольких самостоятельных (и по ритму, и по мелодике) голосов, что будет известно, в 16–18 вв. (у Дж. Палестрины или И. С. Баха). Одним из импульсов, приблизившим полифонический стиль к его вершинам, послужил распространившийся в Англии стиль пения (гимель, позже – фабурдон). Манера народного пения англичан привнесла в церковное пение сочетания голосов, образовывавших по вертикали интервалы терции и сексты, считавшиеся в церковной теории несовершенными. Они обозначили «проблему» формирования новых (не церковных) ладов – мажора и минора, в которых интервал терции будет главенствовать. Средневековая практика многоголосного пения как бы стремилась, с одной стороны, «уйти» от сочетания голосов по вертикали и начинала все больше развивать их линейное (менее зависимое друг от друга) движение – контрапункт. Но, с другой стороны, «поиск» удовлетворяющих слух терцовых подстроек (в вертикальном, а не в поступательном мелодическом сочетании – в гармоническом) продолжится. В период зрелого Средневековья начнет кристаллизоваться мажоро-минорная ладовая система, которая составит специфику западноевропейского музыкального мышления в Новое время, опирающегося на гомофонно-гармоническую технику. ЧЕРТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В МУЗЫКЕ

«Новое искусство» (ars nova). Образ профессионального музыканта, формировавшийся на протяжении Средневековья в церкви, на рубеже 13–14 вв. дополняется образом просвещенного аристократа, сочиняющего музыку для церкви и для светского общества. Профессионал должен был обладать знаниями музыкальных законов, ученостью, неведомой меломану-простолюдину. Появилось понимание самостоятельной значимости музыки, ее способности «строиться» по собственным законам и быть источником удовольствия. Специфика взаимодействия культового и светского музыкального профессионализма проявилась в размежевании музыкально-поэтического искусства на: «новое искусство» (ars nova) и «старое искусство» (ars antiqua). Теоретиком ars nova стал французский музыкант, поэт и философ Филипп де Витри (1291–1361), автор трактата Ars nova (ок. 1320). Труд этот определил новый «вектор» развития музыки, отличавшийся от установленного до того времени – культового. Это выражалось не только в признании интервалов полутон в качестве «нефальшивого», а терции – благозвучной (консонанса), но и новых метро-ритмических делений – двухдольных, дополнивших господствовавшие в церкви трехдольные. С созданием миниатюрных лирических мотетов, рондо, баллад менялся образный строй профессиональной музыки. В творчестве композиторов появляется техника изоритмии (остинатно-вариационный принцип): укрупнение длительностей тонов нижнего фундаментального голоса (мелодическое остинато или повтор – «кантус приус фирмус») с верхними голосами, образующими подвижную легкую надстройку над ним. Повторяющийся хоральный напев перестал играть образно-мелодическую роль, а становится фактором гармонической вертикали – он ритмически соорганизует все голоса. Большую известность приобрели трехголосные мотеты поэта и композитора Гийома де Машо (ок. 1300–1377), служившего кантором собора Нотр-Дам и секретарем короля Богемии Яна Люксембургского. Музыка перестала быть «божественной наукой», она становится выразителем земного начала: «Музыка – это наука, которая стремится к тому, чтоб мы веселились, пели плясали» (Машо). Композиторы, продолжавшие работать для церкви, заимствовали из музыки ars nova ее выразительный стиль. В 14 в. в Италии появился ряд ярких музыкальных индивидуальностей, которые писали музыку по вдохновению и сочиняли собственные мелодии для полифонических месс. Мессы и церковные мотеты господствовали, но появились и светские жанры – мадригал, качча, баллада. Творческая стезя трубадуров продолжалась, но с иной профессиональной техникой – полифонической, с более широким спектром художественных образов. Среди выдающихся музыкантов той эпохи – слепой органист-виртуоз Франческо Ландини (1325–1347), автор знаменитых двух и трех-голосных мадригалов и томно-лирических баллад. Нидерландская (франко-фламандская) полифоническая школа 15–16 вв. С начала 15 в. активную роль в музыкальной культуре Европы стала играть северная ее часть. После включения Нидерландов в состав владений герцогов Бургундии, взаимодействие французской, бургундской и английской музыкальных традиций усиливается, что порождает новую профессиональную школу мастеров полифонии, которая распространяет свое влияние на Италию, Испанию и колонии Нового Света. В 15–16 вв. нидерландские музыканты работали практически во всех крупных городских центрах Европы. В их музыке ярко выразилась духовное начало, связанное с возвышенными идеями католической веры. Опираясь на достижения римской школы церковной музыки, они сумели оплодотворить эту традицию новыми импульсами эпохи арс нова, придав церковной музыке необыкновенную силу художественной красоты и совершенства. Математически рациональное мастерство полифонической техники проявилось в звучании многоголосных хоров, поющих без сопровождения (a capella). Новая хоровая полифония – результат многих явлений, усвоенных нидерландцами: ортодоксального хорала, многоголосных светских мотетов, пения «в терцию» англичан, народной фламандской песни и мелодичной итальянской фротоллы. Эта полифония обнаруживала такую одноплановость звучания в хоре, какая может быть достигнута только на органе. Равновесие 4-х или 5-ти голосов и широкий диапазон их звучания (за счет привлечения низких голосов, сменивших фальцеты) создавал непрерывный поток музыки, где один голос «наслаивается» на другой. Это была вершина хоровой линеарной полифонии. В церковной службе центральной становится месса, которая приобретает статус самостоятельного музыкального жанра. В творчестве Гийома Дюфаи (1400–1474) четырехголосная месса превратилась из разрозненных номеров в произведение искусства, когда группировка частей службы и их интонационное единство образовали особую музыкальную целостность. Отдавая дань светским мотетам, композитор «вплетает» в голоса мессы народные мелодии, рельефно выделяет их, опираясь часто на аккордовый склад. Мастером полифонической техники был Ян Окегем (1428–1495), имевший многих последователей. Он разработал приемы имитации (повтора) мелодии в разных голосах (обращение, сжатие, наложение и пр. ). Эффектно чередуя полное звучание хора и его групп, он добился непрерывной текучести музыкальной ткани. Свой религиозный характер музыка не теряла, но хорал потерял роль фундамента в многоголосии, т. к. его напев мог переходить из голоса в голос и опеваться как снизу, так и сверху. Часто вместо хорала функцию основного напева (cantus firmus) выполняла сочиненная автором мелодия или известная песня. В этом случае месса получала особое название или не имела его вовсе (Окегем – Месса без названия, Ж. Депре – Ля-Соль-Фа-Ре). Замечательными мастерами фламандской полифонии были также Генрих Изаак (ок. 1450–1517) и Якоб Обрехт (ок. 1430–1505). Но особую роль в органичном соединении церковного и народно-светского мелодических начал в хоровой полифонии достиг Жоскен Депре. Он писал и духовные мессы, и светские мадригалы, шансон. Его музыка признана современниками идеалом «совершенного искусства» церкви, поскольку он не усложнял полифоническую технику, а создал строгий «просветленный стиль» полифонического письма. Факт этот имел большое значение для развития церковной музыки, т. к. самостоятельная значимость музыки не приветствовалась служителями церкви, которые отводили ей функцию «волновать пением умы, чтобы они, возбужденные, лучше усвоили смысл этих песнопений» (Меланхтон). Полифоническая техника в «строгом» стиле контрапунктического письма достигает своей вершины в творчестве О. Лассо и Дж. Палестрины. Техника церковного полифонического мастерства сочеталась у Лассо со светской образностью, особой театральностью и эмоциональностью, карнавальностью и остроумием (сочинение Эхо для двух хоров). Он соединил полифонические и гармонические принципы звучания, ввел выразительные хроматизмы, мелодические орнаменты, драматические речитации (подобные оперным) в светские и духовные произведения. Палестрина, работавший в крупнейших капеллах Рима и участвовавший в реформах Тридентского Собора, в эпоху «наступления» светского профессионализма был признан «спасителем церковной музыки». Автор множества месс, мотетов, магнификатов, гимнов, мадригалов (светских и духовных), он стал образцом стиля строго контрапунктического письма, когда художественно значимым была непрерывность и постоянная сменяемость разных голосов в хоре, передача мелодической инициативы от голоса к голосу. Такое искусное «плетение» голосов не затеняло слова и эффектно подчеркивались началом новой мелодической линии или сменой регистров. Художественно значительными были музыкальные сочинения других ренессансных мастеров: итальянца Г. Аллегри, англичанина Т. Таллиса и др. Инструментальная музыка эпохи Возрождения. В 15–16 вв. инструментальная музыка начинает выделяться в самостоятельную традицию и быстро распространяется в быту, салонах, при дворах и в церкви. Большую популярность в быту приобретает лютня. Наряду с духовными сочинениями, первые печатные нотные сборники предлагал инструментальные пьесы для лютни (три лютневые табулатуры составлены О. Перуччи в 1507–1509). Однако материал инструментального репертуара в основном имел вокальное происхождение – это обработки мотетов, шансона, народных мелодий и хоралов. В игре на органе, лютне, на ранних клавирах формируются принципы вариантного проведения одного темы-мелодии (например, органные и клавирные сочинения испанского композитора Ф. Антонио Кабесона (1510–1566)). Но церковь, допуская инструментальные звучания, повелевала: «Пусть епископы обуздывают игру на органе, чтобы можно было слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших обращались к славословию бога священными словами, а не любопытными, интересными мелодиями» (Постановление собора в Толедо, 1566). Мадригал. Появившийся в 14 в. жанр мадригала наиболее ярко выразил новый светский вектор развития музыкальной культуры. Основанная на народных песенных истоках, музыка объединилась с творчеством поэтов эпохи Возрождения. Мадригалы – стихи, главным образом любовного содержания, предназначенные для пения на родном языке, написанные Ф. Петраркой, Дж. Боккаччо, П. Бембо, Т. Тассо, Л. Ариосто и др. Стремление к чувственности отличало этот жанр, ставший популярным не только в Италии, но и во Франции, Германии, Англии. В нем закреплялись новые гомофонно-гармонические принципы музыкального языка, поскольку интенсивно разрабатывались новые драматические возможности мелодии, ее способность «выражать» человеческие слезы, жалобы, вздохи или дуновение ветра, поток воды, пение птиц. Обнаруживая историческую преемственность с лирикой трубадуров и труверов, мадригал развивался до начала 17 в. и усваивал принципы многоголосия, разработанные в светских жанрах: мотете, качче, фротолле. В 16 в. отдельные голоса в мадригале стали заменяться инструментами, что способствовало рождению гомофонно-гармонического склада музыки – главенству мелодии с инструментальным сопровождением. Тогда же появилась театрализованная пьеса с музыкой – мадригальная комедия (О. Векки, Дж. Торелли и др. ), близкая к комедии дель арте, где возникали типизированные, как и в ранних операх, музыкальные характеристики персонажей: веселость, гнев, скорбь, ревность, коварство и др. Признанным мастером мадригала был итальянец Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560–1615), который добивался особой мелодической экспрессии, увлекшись новыми интонациями, основанными не на диатонических, а на хроматических интервалах. Бытовал также близкий к мадригалу жанр шансон, широко распространившийся во Франции. Сценки городской жизни, зарисовки природы (Пение птиц, Крики Парижа, Болтовня женщин за стиркой) представлены в знаменитых шансонах Клемана Жанекена (ок. 1475 – ок. 1560) – руководителя капелл в Бордо, Андже, Париже и певца Королевской капеллы. Он в юности побывал в Италии, сопровождая своего сеньора во время «итальянских войн» (1505–1515), которые способствовали распространению светских аристократических традиций Италии во Францию и возникновению здесь собственной придворной музыкальной культуры. Жанр мадригала проник в Англию, где выделялось творчество Джона Дауленда. См. также статью МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА Флорентийская камерата. Dramma per musica («драма через музыку») Идеи ренессанса овладели умами музыкантов позже, чем в других областях искусства. Музыкальный мир «раскололся» в представлениях о том, как в музыке 16 в должно воплотиться древнегреческое начало. Многие ученые преклонялись перед нидерландской полифонией Ж. Депре и выступали против новшеств других музыкантов. В придворных кругах Италии во 2 половине 15 в. возникли независимые объединения ученых, поэтов, музыкантов (академии), где провозглашались новые идеалы, отвергавшие церковное искусство и ориентировавшиеся на античность. Композитор, лютнист и математик Винченцо Галилей (1520–1591) стал вдохновителем деятелей искусства и ученых, составивших Флорентийскую камерату – аристократическое сообщество единомышленников, включавшее поэтов, музыкантов, художников. В работе Диалог о древней и новой музыке (1581) он выступал против полифонии, за гомофонный стиль письма, провозгласив, что в «совершенном искусстве» церкви нет ничего от античной классики и назвав нидерландцев «средневековыми варварами». Для членов камераты центральными были человеческие переживания, которые они оценивали как «творческую новизну» (inventio). Сборник мадригалов и арий, которые были одноголосными, Джулио Каччини (1550–1618) назвал Новая музыка (1601). Композитор прославился в качестве изобретателя «выразительного» одноголосного стиля и речитативного пения, имевшего эмоциональную окраску. Окончательное разделение церковного (полифонического) и светского (гомофонного) типа музыки было провозглашено им в виде нового творческого кредо музыканта: сочинять музыку «по своему усмотрению» и допускать «исключения ко всяким правилам», которые устанавливались церковными канониками. Расцвет придворной культуры выразился в музыкально-театральных жанрах. Выдвинув идею возрождения древнегреческой трагедии, аристократия не опиралась на драмы Софокла или Еврипида, она тяготела к дивертисментным образам, к гедонистической трактовке мифологических сюжетов. Флорентийцам удалось создать то, что будет с 18 в. характеризовать оперу. В их первых театральных постановках – «драмах через музыку» (Дафна, Эвридика Я. Пери), мелодия стала главенствовать (ария), осуществился синтез музыки со словом в речитативно-декламационном стиле пения. Мир пасторали, чуждый трагедии и душевным коллизиям, выраженный в музыкальных драмах флорентийцев, был дополнен творческим гением Клаудио Монтеверди. Он выдвинул идею «новой методы» в искусстве «взволнованного и воинственного стиля». Творчество его не было модным, однако в мадригалах и ариях он сумел ярко воплотить и картины природы, и душевные состояния героев, особенно в постановках, называемых им «сказания на музыке»: Орфея (Орфей), Сенеки и Оттавии (Коронация Поппеи), жалоба Ариадны (Ариадна). В творчестве Монтеверди берет истоки опера, впервые достигая синтеза музыки, слова и сценического действия в характерных оперных формах: ариях, речитативах, дуэтах, хорах, инструментальных ритурнелях. Опера – грандиозный музыкальный итог итальянского ренессанса. Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в. ) Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет, мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др. Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении разных техник, стилей, образов, в соединении «старого» и «нового». Преобладала полифоническая техника, но речитативно-декламационная, фактурно-фантазийная теснят ее. Совмещая службу церкви со службой сеньорам, музыканты опирались на различные стили, сопоставляя их в одном сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и концертом. Умение забавлять, радовать человека, и в то же время славить бога, поднимаясь над повседневностью – задача музыканта этой эпохи. Оценке подлежит авторская искусность, профессиональная сделанность музыкальной «вещи» (композиции), которая не исчезает в сиюминутном исполнении (импровизации), а сохраняется на письме в нотных рукописях и изданиях (нотопечатание – с конца 15 в. ). С конца 16 в. в Италии появляется термин «композитор». Черты барокко в Италии. В Италии формируются и набирают силу новые светские музыкальные жанры. Опера, зародившаяся в аристократических салонах, демократизируется и шествует по разным городам Италии и за ее пределами. В 17 в. был выработан тип оперы-сериа («серьезной оперы»), основанный на мифологических и историко-героических сюжетах. Славу приобретают венецианская (М. А. Чести, Ф. Кавалли) и неаполитанская (А. Скарлатти) оперные школы. Наряду с вокально-театральной музыкой возникают новые жанры: ансамблево-инструментальный концерт, сольный – соната, крупномасштабный вокально-инструментальный цикл – оратория, небольшие органные и клавирные пьесы – фантазии, токкаты, прелюдии; рождаются новые полифонические формы (в технике свободного контрапункта) – ричеркар, фуга; отдается предпочтение бытовым ритмам и мелодиям – танцевальным в сюитах, песенным в ариях, канцонах, серенадах. Барочность проявляется в увлечении контрастами (динамическими, фактурными, инструментальными) и образной патетикой, экспрессией, героикой и пафосом, сопоставлением шутовского и возвышенного. Начинает меняться основной принцип музыкального мышления – от полифонического к гомофонно-гармоническому, когда главным становится тяготение неустойчивых аккордов к устойчивым. Осуществляется переход от средневековой ладовой системы (модальной) к новой – мажоро-минорной). На рубеже 16–17 вв. ладовое звучание отличалось от современного, еще только шел отбор определенных интервалов, звукорядов, аккордов, но уже стала признаваться художественная выразительность не только консонанса, но и диссонанса (терций, секунд). Наиболее ярко представлены черты барокко в творчестве итальянских композиторов-органистов. Венецианская полифоническая школа выдвинула Андреа и Джованни Габриели, сопоставлявших вокальные и инструментальные звучания, вводивших аккордовую фактуру. Дж. Габриели (1557–1612/13) начал использовать динамические указания, вводить тематические и ритмические повторы, создал инструментальные сочинения, близкие к зарождавшемуся новому светскому жанру концерта. Значительна фигура Джироламо Фрескобальди, основоположника итальянской органной школы. Игра контрастов, динамичность и возвышенная патетика ярко представлены в его сборнике органной музыки Fiori Musicali (1635). Он отдавал предпочтение полифоническим ричеркарам, подготовившим фугу, тематически выразительным канцонам – предшественникам сонат, танцевальным партитам – прародителям танцевальных сюит и циклов вариаций. В опоре на мадригал, вводил резко звучащие аккорды (диссонансы), хроматические интервалы. Его игра фантазий и токкат отличалась не «соблюдением такта», а непринужденной, речитативно-патетической манерой. Знаменательным в развитии новой инструментальной культуры Европы было возникновение более совершенных струнных смычковых инструментов (скрипки, альта, виолончели). Европейская скрипка стала существенно отличаться от своих восточных прообразов (иранской кеманчи, арабского ребаба) и вытеснила виолу. Поиск выразительности струнных смычковых, начавшийся в Италии во второй половине 16 в. , был вызван стремлением «заставить» смычковый инструмент петь подобно человеческому голосу, ярко и выразительно. Итальянцы достигли этого и в конструкции, и в технике игры. 17–18 вв. – время бурного расцвета скрипки и конкуренции среди создающих ее мастеров. Возникают региональные школы композиторов-скрипачей (Д. Б. Витали, Д. Торелли, Д. Б. Бассани – в Болонье; Б. Марини, Д. Лагренци – в Венеции) и скрипичных дел мастеров (Г. де Сало – в Брешии, семейства Амати и Гварнери, А. Страдивари – в Кремоне). Представления о «золотом веке» итальянской скрипичной школы связаны с творчеством Арканджело Корелли (1653–1713), римского церковного скрипача, руководителя инструментальных ансамблей театра «Капраника» и главы капелл при дворце кардиналов Б. Панфили и П. Оттобони. Его сочинения для солирующей скрипки (старинные сонаты) и для ансамбля струнных смычковых инструментов (старинные концерты – concerti grossi) – ярчайшие образцы сольной и оркестровой предклассической музыки. Выдающимся представителем итальянской музыки эпохи позднего барокко является Антонио Вивальди, который игнорировал церковные жанры и посвятил себя мирской жизни. Он – создатель сольного концерта (для скрипки, виолончели, гобоя, трубы, мандолины и др. инструментов с ансамблем) и программной музыки для оркестра (концерты Охота, Буря на море, цикл Времена года и др. ). Его стиль богат мелодизмом, жизнерадостен и виртуозен. Соединение монументальности и театрального пафоса с лирикой, мягкостью достигались неожиданной сменой громкого и плотного звучания всех инструментов с тихим сольным или камерным звучанием. В концертах он опирался на контраст образов и темпов между частями, формируя будущий классический тип трех-частного произведения: 1 часть – быстрая и энергичная; 2 – небольшая медленная и напевная; 3 – быстрая и блестящая. Наряду с игрой на органе зарождалась и распространилась по всей Европе практика игры на клавирах – предшественниках фортепиано. Репертуар игры на клавесине, чембало, вирджинале мало чем отличался от органного, но обогащался новыми танцевальными ритмами и аккордовым сопровождением, заимствованным из практики игры на лютне. В Лондоне расцветало творчество Генри Пёрселла. Черты барокко на Севере Европы. Музыка северной части Европы обнаруживала те же стилевые черты, но несколько иначе. Светские музыкальные традиции, бурно развивавшиеся в Италии с наступлением 17 в. , здесь шли медленнее и в связи с протестантским движением долго оставались скованными рамками церкви. Нидерландская полифоническая школа была забыта, но принципы ее использовались на австро-немецкой почве, в музыке протестантской церкви. Духовные сочинения наполнялись пришедшим из Италии оперным стилем и логикой тонально-гармонического развития. Показательно творчество Генриха Шютца (1585–1672), предпочитавшего церковным мессам, мотетам, магнификатам духовный концерт, ораторию (Священные симфонии, Страсти по Матфею и др. ). Будучи придворным музыкантом, служителем церкви при дворах немецких курфюрстов и ландсграфов, он способствовал формированию протестанской литургии. На основе соединения театра и мадригала итальянцев с контрапунктом нидерландцев, его прославление бога в музыке наполнилось жизненностью, не теряя возвышенной целомудренности. Так церковная музыка северной Европы насыщалась мирскими чертами. Очевидна преемственность между Шютцем и мастерами хорового творчества 18 в. – И. С. Бахом и Г. Ф. Генделем, для которых центральными стал жанр оратории и кантаты. Будучи современниками, эти композиторы развивали музыкальную образность протестантской культуры. И хотя их творческие биографии пришлись на первую половину 18 в. , стиль их сочинений был связан с ушедшей эпохой, определяемой чертами барокко. Неслучайно современники больше ценили сочинения не великого Баха, а его сыновей. Большой успех имел Филипп Эммануэль Бах – прекрасный исполнитель на чембало, он сочинял модные сонаты, для которых определяющим был новый музыкальный стиль классицизма. Масштаб творчества и мастерство И. С. Баха был оценено лишь в 19 в. , когда Ф. Мендельсон-Бартольди организовал публичное исполнение Страстей по Матфею (Берлин, 1829). Мастерство Баха потрясло всех: «Не „Ручей“ [нем. «der Bach» – фамилия композитора], а „Море“ должно называть его! », – так образно оценил величие баховской музыки Л. Бетховен. Творчество И. С. Баха – вершина свободного полифонического письма, основу которого составляла фуга (букв. «бег»), когда голоса вступали поочередного с одной и той же короткой, но выразительной темой, повторяя ее (имитация) в разных регистрах и на разных тонах. Голоса (два, три или четыре) развивались одновременно, доказывая свою равнозначность. Бах достиг высот в сочетании рационального «строительства» музыки по законам контрапункта и художественной выразительности образов, гармонического и тонального развития, тембровых находок. Образный строй его сочинений – хоровых (кантат, ораторий, мессы, магнификата, занимающих самую большую часть его творческого наследия) и инструментальных (токкат, фуг, прелюдий, органных обработок хоралов, инвенций, фантазий и др. ) высоко драматичен, полон ораторского пафоса. Творческие усилия композитора были устремлены на реформу христианского типа богослужения в условиях протестантской церкви. Он был лютеранин, и протестантский хорал стал основой его творчества. Выдающийся органист-виртуоз, в последний период своей жизни он занимал унизительную должность кантора в Томас-кирхе в Лейпциге, руководил хоровой капеллой мальчиков. В конце концов он добился желаемого поста «композитора королевской придворной капеллы», назначенного ему курфюрстом Августом III. Создавая в основном музыку для церкви, Бах написал немало светских сочинений, выполняя в разные годы обязанности придворного композитора у герцогов в Веймаре и Кеттене. Он создал шедевры клавирной сюиты, основанной на старинных танцах (английские и французские сюиты), оркестрового концерта-гроссо (6 Брандербургских концертов) сольной и ансамблевой инструментальной музыки – сонаты, концерты, вариации, полифонические пьесы (для органа, виолончели, скрипки, альта, флейты и др. ). Язык музыки немецкого композитора Георга Фридриха Генделя соединил в себе черты барокко с ранним классицизмом. Увлекавшийся написанием итальянских опер-сериа, он связал свою судьбу с Англией. Но английская публика не признала его опер. Тогда композитор сумел «применить» оперную театральность и зрелищность в ораториях (Мессия, Иуда Маккавей, Самсон). Эти духовные произведения он писал не для церкви, а для концертного зала (они исполнялись в оперном театре). Так музыка с библейскими сюжетами и героями обрела светский статус, окрашивая церковные образы драматически-героическими индивидуальными переживаниями и смелой интерпретацией духовного замысла. Классицизм в музыке 17–18 вв. В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 в. – в публичные городские учреждения: оперные театры (первый – в Венеции в 1637), концертные залы (первый – в Лондоне в 1690) и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения (академии, консерватории, школы). Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть – выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление. Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки – ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но «музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве (Х. Шубарт, трактат Идеи к эстетике музыкального искусства, 1784). В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства – «искусство звуков» (М. Шабанон О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру, 1785); осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях определенные «аффекты» и сами их испытывать (А. Кирхер. Трактат Musurgia universalis, 1650). Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов – рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению» (И. Н. Форкель Всеобщая история музыки, 1788). Душевные состояния (благородство, любовь, ревность, отчаяние, страдание и пр. ) классифицировались, и рассматривались те элементы музыки (темп, тембр, лад, качества интервалов и др. ), которые способны были выразить тот или иной аффект (сменяемые душевные состояния). Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой» (К. Ф. Э. Бах Опыт истинного искусства игры на клавире, 1753–1762). Сочинение музыки (написание табулатур и нот) отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная (декламация). Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами» (трактаты Ж. Ф. Рамо Новая система музыкальной теории, 1726; Доказательство принципа гармонии, 1750 и др. ). Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру («древнюю классику»). Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этосе (обобщенно-статичном характере) и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой – мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение «раздвинутого звукового пространства» – в сложных гармонических (вертикально-аккордовых) комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема). Гомофонно-гармонический склад сформировался не ранее середины 17 в. В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее (композиция не записывалась), а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились «по ходу» звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на «сжатый» в одном моменте времени «звуковой стержень», на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад – это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях «устойчивых» (напряженных) и «неустойчивых» (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое. Контраст и «событийность» звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов – переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, «выровненного» по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых (интервальных) систем (шкал). Созданный И. С. Бахом цикл 24 прелюдий и фуг Хорошо темперированный клавир (часть 1 –1722, часть 2 – 1744) – гениальное художественное воплощение генеральной музыкальной концепции Нового времени. Итальянская опера в Европе. Источником светской музыкальной традиции в 17–18 вв. оставалась Италия. По всей Европе (вплоть до России) распространялась итальянская опера. Итальянские музыканты приглашались ко дворам испанских, французских, австрийских монархов, вывозились в качестве слуг в дома знатных аристократов. Например, знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся в Риме с Генделем, Доменико Скарлатти – автор первых клавирных сонат, служил при дворе в Лиссабоне в качестве учителя королевы Португалии Марии Барбары, в Мадриде служил композитор и виолончелист Луиджи Боккерини (1743–1805), а должность дирижера оперной труппы Вены и придворного музыканта занимал композитор Антонио Сальери (1750–1825). Богатые европейские дворы стремились создавать собственные музыкальные увеселения. В середине 17 в. немецкие музыканты осваивают оперные постановки в Гамбурге (Г. Ф. Телеман, Р. Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф, основанная на бытовых, народных и комедийных сюжетах (Служанка-госпожа Дж. Б. Перголези, 1733, Чеккина Н. Пиччини, 1760), распространяется в своих разновидностях во Францию (опера-комик), в Англию (балладная опера), в Вену (зингшпиль). Реформу оперы-сериа, направленную на усиление драматических переживаний музыкальными средствами, осуществил немецкий композитор Христоф Виллибальд Глюк. Он изложил свои взгляды в предисловиях к операм, поставленным в Вене (Орфей и Эвридика, 1762, Альцеста, 1767): «музыка должна усиливать выражение чувств и придавать большой интерес сценическим ситуациям». Революционные идеи Глюка, направленные «на нарушение законов» декоративно-музыкальной итальянской и французской оперы, положительно повлияли на дальнейшее развитие жанра, хотя и вызвали ожесточенную борьбу между «глюкистами и пиччинистами». Вслед за Италией свой оперный стиль создает Франция. Наилучшим образом черты раннего классицизма выразились в творчестве французского придворного музыканта Жана Батиста Люлли. Обладая артистическими и музыкальными способностями, Люлли привлек внимание Людовика XIV, стал руководить придворными оркестрами, получил звания «придворный композитор инструментальной музыки» и «мэтр музыки королевской семьи». Музыкант сочинял балеты и дивертисменты для придворных празднеств, арии к пьесам Ж. Б. Мольера, сам танцевал и выступал в постановках. Будучи руководителем «Королевской академии музыки» получил монопольное право на постановки опер во Франции. Он создал музыкальную лирическую трагедию, перенеся в оперу композиционные особенности трагедий П. Корнеля и Ж. Расина. Любовь к мифологическим сюжетам и героическим персонажам с возвышенными чувствами ярко вырисовывала в ней классицистские черты: пастораль, идиллия контрастно оттеняли пафос и героику; в драматургии сопоставлялись контрастные части и главенствовал принцип «музыкальной симметрии» – вступление (увертюра) и заключение; преобладали выразительно-приподнятые интонации вокальных партий и разнообразные хоры (от народно-бытовых до декоративно-картинных); включалось множество инструментальных номеров, исполняемых оркестром. Это было торжество светского увеселения и гомофонно-гармонического стиля. С 1750 против придворно-аристократических опер Люлли и его ближайшего последователя Рамо, во Франции разразилась «война буффонов», возглавляемая Ж. -Ж. Руссо и Д. Дидро – приверженцами итальянской комической оперы-буфф, чьи демократические черты приветствовались в преддверии революции. Инструментальная музыка первой половины 18 в. Ярчайшими представителями французского классицизма были Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо. Клавирные сочинения Куперена, Рамо, Л. -К. Дакена служат образцом галантного стиля, родственного рококо в живописи, поскольку опираются на пьесы-миниатюры портретно-изобразительного и танцевального характера (Жнецы, Кумушки Куперена, Тамбурин Рамо, Кукушка Дакена), отличающиеся большим количеством мелодических орнаментов, украшений (мелизмов). Излюбленный аристократическими кругами репертуар (пьесы для лютни французского лютниста Дени Готье и английского лютниста Дауленда, сонаты для клавесина Скарлатти, Ф. Э. Баха, многочисленные оперы-балеты на основе дивертисмента Галантная Индия Рамо и др. ) культивировал образы чувственные, нежные, элегантные, игриво-эротические. Чтобы получить музыкальное наслаждение, требовалась особая манера исполнения: утонченность и изящество достигались выразительными паузами, игрой орнаментов с «придыханием» (фр. aspiration), «повисанием» (suspension) – всем тем, что сближает музыку с дыханием, повышает ее декламационную выразительность (трактат Куперена Искусство игры на клавесине, 1716). Широко распространяется форма сюиты, пришедшая в Европу в 16 в. с мусульманского Востока (ее аналог – нуба у арабов и персов с 9 в. ). Сюита основывалась на чередовании в одной тональности (ладе) танцевальных пьес, разнообразных по темпу, ритмике, характеру. С тех же пор стала популярной заимствованная у арабов лютня, на которой исполнялся положенный в основу сюиты репертуар с парами контрастных танцев. В сюитах для клавесина и его разновидности вирджинала танцы становятся характерно-образными пьесами (У. Берд, Г. Перселл, Л. Маршан и др. ). Под влиянием оперы усиливается мелодическая выразительность инструментальной музыки и возрастает роль инструментальных вариаций – формы, в которой главенствует одна мелодически выразительная тема, преобразуемая при повторных появлениях. Во второй половине 18 в. в развитии одной темы окажется важным ее тональное изменение. Сопоставление контрастных тем, их тональных перемещений – ведущий принцип в создании классических сонат, симфоний, концертов. Поэтому «объявление» главной (исходной) тональности, в которой написана соната, или симфония имеет особую важность. Эпоха органа и лютни отходит на второй план, оставляя заметный след в формировании новой инструментальной культуры. Но органное творчество получает новое мощное развитие (Я. Свелинк – в Амстердаме, И. Я. Фроберг – в Вене, А. Рейнкен – в Гамбурге, Г. Бём – в Люнебурге, И. Пахельбель в Эрфурте, Д. Букстехуде – в Любеке). «Ученая» полифония приближается к прихожанам, дополняется народным мелосом, на основе, немецких, французских, английских, польских песен и танцев создается бытовой репертуар для домашнего музицирования на органе. Главный интерес музыкантов сосредотачивается на симфонической и клавирной музыках. В них наилучшим образом реализовались гомофонно-гармонические принципы музыкального языка в сочетании с масштабным пространственно-регистровым звучанием и с тонально-ладовыми переходами. Лютня была отброшена европейцами. Инструмент не удовлетворял новым эстетическим запросам – она способна была долго пребывать только в одной тональности. Недостаточен был и диапазон лютни – с трудом звучали на ней сложные аккордовые созвучия и невозможным было широкое расположение голосов. Клавиры вытеснили лютню, но сами они требовали технического совершенствования. Значительным шагом стало изобретение в начале 18 в. молоточкового фортепиано (рояль и пианино), при ударе по клавишам которого стали возможны не только эффектные сопоставления громкого (форте) и тихого (пиано) звучаний, но динамические нарастания и спады. Мастера Италии, Германии, Франции совершенствовали этот инструмент на протяжении 18 в. и начала следующего. Фортепиано, став символом новоевропейской культуры, вытеснило и лютню, и остальные клавиры. Во второй половине 18 в. в Вене и Лондоне возникают первые школы исполнителей-пианистов (В. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гуммель, К. Черни, М. Клементи, Дж. Филд). Музыка венских классиков (2-ая половина 18 в. ) Музыка для оркестров звучала в церкви, родовых замках и дворцах, оперных театрах, садах и парках, «на воде», маскарадах, шествиях (Музыка к фейерверку Генделя исполнялась 56 музыкантами в лондонском Грин-парке в 1749). Инструменты менялись и часто не устанавливались точно композиторами. Расцвет струнных смычковых подготовил рождение симфонического оркестра («24 скрипки короля» при дворе Людовика XIV в Париже, «Королевская капелла Карла II» – в Лондоне и др. ). Оркестр мог включать только одни духовые (Большая серенада В-dur Моцарта для духовых с контрабасом или контрфаготом исполнялась во время прогулок). В оперном, церковном оркестрах преобладали «певучие» струнные смычковые, могли также включаться орган, клавесин и духовые деревянные (флейты, гобои, фагот) или медные (труба, валторна), а также ударные (литавры – заимствованы от турок-османов). С совершенствованием конструкций валторны, кларнета, фагота, тромбона у Бетховена окончательно сформировался состав классического большого симфонического оркестра. Черты позднего классицизма наилучшим образом выразились в творчестве венских классиков. На австро-прусских землях осуществился переход от эстетики подражания к эстетике чистой музыки. В Баварии выделилась оркестровая капелла Мангейма (руководил Я. Стамиц). Манера игры музыкантов мангеймской школы несла черты сентиментализма – экспрессивные нарастания и затухания звучности, орнаментальные украшения-«вздохи». Исполняемые ими симфонии, хотя и перекликались со вступительной увертюрой-«симфонией» в итальянских операх, превратились в самостоятельные произведения, состоявшие из 4-х разнохарактерных частей: быстрая (Allegro) – медленная (Andante) – танцевальная (менуэт) – быстрая (финал). Те же части легли в основу симфонического цикла Гайдна и его последователей. В 18 в. крупнейшим музыкальным центром Европы стала Вена. Творчество венских композиторов (Гайдна, Моцарта, Бетховена) отличается рационализмом в конструировании формы, лапидарностью и выразительностью тем, соразмерностью элементов музыкальной структуры в сочетании с щедрым мелодическим богатством, изобретательностью и драматическим пафосом. Симфонии, сонаты, трио, квартеты, квинтеты, концерты венских классиков являют образцы чистой музыки, не связанной ни со словом, ни с театром, ни с образными программами. Принципы классицизма выражены чисто музыкальными средствами, подчиняясь законам жанра и обнаруживая логичность замысла и законченность формы. Стилю венских классиков присущи ясность в построении всего произведения и каждой его части, выразительность и завершенность каждой темы, образность каждого мотива, богатство инструментальной палитры. Подобно архитектуре времен классицизма музыкальная пропорциональность и симметричность обнаруживают себя в точных или варьированных повторах темы, в четко обозначенных цезурах, в кадансах – остановках, подобных глубоким поклонам в танцах, в череде контрастов, сопоставлении тем и мотивов, в отдалении (модификациях) от знакомых интонаций и возврате к ним и др. Эти принципы строго обязательны для первой и последней части сонат и симфоний, строящихся по правилам сонатного allegro, а также для других излюбленных классицистами форм: вариаций, рондо, менуэтов, скерцо, адажио. «Отцом симфоний» признан австрийский композитор Йозеф Гайдн. Он писал не только инструментальную музыку, но и оперы, песни, оратории. Им создано более ста симфоний, жизнерадостных, с юмором и народным мелосом. Симфонии, исполняемые во дворцах Вены, Парижа, Лондона, лишились дворцовой эстетики, но наполнились опоэтизированными образами народного быта, природы. Особое значение имела новая танцевальность тем (менуэт, гавот), помогавшая крепить форму, рельефно отделять тему и ее вариации. Установился классический (малый) состав симфонического оркестра: квинтет струнных смычковых (первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), литавры и пары духовых (флейты, кларнеты, гобои, фаготы, валторны, трубы). Устоялся 4-х частный цикл с глубоким контрастом между быстрой первой и медленной лирической второй, танцевальной третьей и бурным финалом. Гайдн изобретательно придавал симфониям образную неповторимость. Слушатели, но не автор, придумывали им названия: Прощальная (№ 45), Траурная (№ 49), Военная (№ 100), С тремолом литавр (№ 103), Философ (№ 22), Аллилуйа! (№ 30), Охота (№ 73) и др. Музыкальный гений Вольфанга Амадея Моцарта проявился с 4 лет. Модная итальянская опера покорила юного Моцарта, ей он посвятил часть своего таланта и создал на ее основе яркие комедийные (Свадьба Фигаро), драматические (Дон Жуан), сказочно-философские (Волшебная флейта) музыкальные драмы. Музыкальная выразительность оперных героев определила стиль композитора, повлияла на создание по-театральному выразительных инструментальных мелодий (трепетно-нежная начальная тема Симфонии № 40 g-moll; величественная Симфония № 41 C-dur, Юпитер и др. ). Он остался недосягаем в богатстве мелодизма, в умении создавать певучую кантилену, понимая музыкальное развитие как естественное «перетекание» одной темы в другую. Удивительна его способность, сочетая инструменты, выявлять полноту гармонической вертикали, передавать оркестровыми средствами гармоническую окраску мелодии. В музыке Моцарта мелодизированы все голоса, даже гармонические, все инструментальные «подпевы». Особенно впечатляют медленные части в его дивертисментах, симфонических и сонатных циклах. В них – выраженная в музыке неизбывная нежность. Яркость и рельефность тем, пропорциональность музыкальных конструкций, как малых (дуэтов, трио, квартетов, квинтетов, серенад, ноктюрнов), так и больших (симфоний, концертов, сонат) сочетается у Моцарта с неистощимой фантазией в вариативном развитии одной темы (в рондо, вариациях, менуэтах, адажио, маршах). Постепенно он отходит от безмятежных настроений ранних сочинений (оркестровые серенады, дивертисменты) к глубоко экспрессивным – лирическим и драматическим, иногда трагическим (Соната-фантазия c-moll, Реквием). Моцарт – один из основателей исполнительского искусства игры на фортепиано и основоположник классического концерта для солирующего инструмента с оркестром. Людвиг ван Бетховен стал первым «свободным художником» среди композиторов. Его творчество завершает эпоху классицизма, открывая эпоху романтизма, но композитор слишком индивидуален, и стиль его с трудом отвечает нормам классицизма. Бетховен мыслил масштабно и вселенски по сравнению с гедонистически-дивертисментными установками классиков. В его музыке исчезла изысканность и орнаментика, она не ласкала слух и воспринималась как «неприглаженная», подобная облику композитора, ходившему без парика, с «львиной гривой» и взглядом исподлобья. Изящный менуэт в 3-ей части его симфоний был заменен скерцо. В целом творчество Бетховена соответствовало строю мыслей классицистов и было неразрывно связано с предшествующими немецкими (Гендель, Ф. Э. Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт) и французскими (А. Гретри, Л. Керубини, Дж. Виотти) композиторами. Бетховенская героика (опера Фиделио, симфонические увертюры Эгмонт, Кориолан, Симфония № 3) была порождена Великой французской революцией. Музыкант в жизни и в творчестве, он впитал идеалы «Декларации прав и свобод гражданина». Призыв к равенству, свободе и братству всех народов гениально воплощен в 4 части Симфонии № 9, где звучат стихи оды Шиллера К радости. Главная тема финала стала сегодня гимном Европейского Союза. Воля презирающего насилие и тиранию Бетховена проявлялась повсюду. Он доказывал собственную непокорность судьбе, сопротивляясь одолевающей его глухоте, и независимость от аристократии и власти. Специфика его стиля проявлялась в размывании классицистских принципов музыкального развития, в нарушении пропорций и симметрии. Он волен был «останавливать» безмятежно текущее время настойчивым повтором одного резкого громкого аккорда (как в 1-ой части Симфонии № 3). Музыкальная форма его сочинений стала свободнее, а эмоциональная сила ярче: от лирических интонаций (Соната для фортепиано №14 Лунная, Симфония № 6 Пасторальная) до мятежных (Соната для ф-но Апассионата, Крейцерова соната для скрипки), патетических (Соната № 8 Патетическая, Симфонии № 3, № 5) до трагических (похоронный марш во вторых частях Сонаты № 12 и Симфонии № 3). РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ 19 ВЕКА

19 в. – век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара. Романтизм – не просто лирика, но господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В 19 в. музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения. Для романтиков «мыслить звуками» – выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г. Гейне). Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка – русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман – создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины – Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак – на славянский мелос, Исаак Альбенис – на испанский. Произошедший в культуре Европы после французской революции перелом выдвинул новый слой потребителей музыки – бюргерство. Культура двора и дворянства была оттеснена на задний план. Элитарная среда слушателей сменилась массовой средой горожан, потребителями музыкальных произведений стали фабриканты, коммерсанты, интеллигенция. К ней теперь стали относится и композиторы, чья творческая связь с аудиторией оказалась в руках антрепренеров. Музыка звучала в публичных концертных залах, театрах, кафе, учебных заведениях, музыкальных обществах. Горожан все более привлекала музыка развлекательная, расцвет получают «облегченные» для восприятия профессиональные жанры – оперетта (Ж. Оффенбах – во Франции), оркестрово-танцевальные вальсы (И. Штраус – в Вене). Средства к существованию композиторам давали, кроме меценатства, также собственная дирижерская, пианистическая, педагогическая деятельность. Значимость приобретает публицистическая деятельность самих композиторов. Так Берлиоз, Шуман объявляли в своих статьях «войну» пошлости, легковесности и рутине, процветающей в лице окружающих их малоталантливых «любимцев публики». Шуман создал «Новую музыкальную газету», издавая ее от имени вымышленных персонажей – членов «Давидова союза», объединившего якобы его друзей-единомышленников. С этого времени композиторы не только создают музыку, но и высказывают письменно свои мысли о ней и об искусстве (книги Искусство и революция, Опера и драма Вагнера). Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин «романтизм» (введен Новалисом) в полной мере соответствовал специфике творчества композиторов 19 в. и начала 20 в. Литература и музыка «обручились» друг с другом «в союзе таинства»: «Мир всего лишь заколдован, / в каждой вещи спит струна. / Разбуди волшебным словом –/ будет музыка слышна. » (Й. фон Эйхендорф). Философская мысль Гердера, Шеллинга, Шопенгауэра сближала музыку с поэзией и отделяла обе от других видов искусств в силу временной природы: процесс, преобразование, изменение, неустанное движение – основа музыки и словесного творчества. Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами (литературными, поэтическими, живописными): Маргарита за прялкой, Лесной царь Шуберта; Тассо Листа; Грезы, Порыв, Карнавал Шумана). Музыканты предпочитают создавать миниатюрные вокальные «драмы» на тексты Г. Гейне, В. Мюллера, Л. Рельштаба, Ф. Г. Клопштока, И. В. Гете, Ф. Шиллера и др. : Лесной царь, Серенада, Двойник, циклы песен Прекрасная мельничиха, 1823, Зимний путь, 1827 Шуберта; Любовь поэта, 1840 Шумана). Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах – инструментальных («чистых»), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий. Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии, а «мода» на итальянские оперные постановки сохранялась повсюду. Оперными кумирами были: в первой половине века Джоаккино Антонио Россини, во второй – Джузеппе Верди. В оперном искусстве возникает направление, близкое к литературному – веризм (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини). Однако севернее опера предстает в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип романтической оперы (Ундина Э. Т. Гофмана, 1813, Вольный стрелок Вебера, 1820, тетралогия Кольцо Нибелунга Вагнера, 1852–1874) – противоположной итальянским и французским операм реалистического, лирического, комического и исторического планов (Севильский цирюльник Россини, 1816; Норма В. Беллини, 1831; Гугеноты Дж. Мейербера, 1835; Ромео и Джульетта Ш. Гуно, 1865; Любовный напиток Г. Доницетти, 1832; Риголетто, 1851, Травиата, 1853, Аида, 1870, Фальстаф, 1892 Верди; Кармен Ж. Бизе, 1875). Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений – отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса). 19 в. – век торжества фортепианной «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства. Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала «ненормативная» симфония, состоявшая из 2-х частей (симфония h-moll Неоконченная, 1822). Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность «рисовать» образы. Так, впечатляет оркестровое «изображение» слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи «лязгающих костей» скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность – на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У. Шекспира – у Ф. Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь (1826), философская драма И. В. Гете – у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира – у П. И. Чайковского в Ромео и Джульетте (1880). В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848). Порой из них «соткана» музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие» и др). Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее «отрезков» (мелодий-«лоскутков»), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 в. Музыка на рубеже 19–20 вв. Во Франции романтические черты обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими «мотивами» колониального Востока (С. Франк, К. Сен-Санс). В конце 19 в. здесь возник стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создатель – композитор Клод Ашиль Дебюсси, чьи сочинения для оркестра Прелюдия к послеполуденному отдыху Фавна (1894), Ноктюрны (1899), прозвучавшие после первых выставок художников-импрессионистов, закрепили за ним славу музыканта-импрессиониста. Дебюсси оставался верен программности романтиков (Послеполуденный отдых фавна, Девушка с волосами цвета льна, Шаги на снегу, Фейерверк и т. д. ), но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал «с натуры», «на пленере» (симфонические эскизы Море, 1905). Его музыка лишена человеческих страстей. Усиливается ее символическая значимость (опера Пелиас и Мелизанда, 1902): она самодостаточна, и, «созданная для невыразимого», «выходит из тени, чтобы временами в нее же и возвращаться» (Дебюсси). Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции, от игры яванского оркестра–«гамелан», привезенного в Париж на Всемирную выставку в 1889. Оркестр Дебюсси, в противоположность немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке (звуковой или звуко-тембровой окраски, калористичности). Звуковая ткань становится более прозрачной (хорошо слышны наслоения каждого голоса) и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур (исчезают окончания мелодий – кадансы). Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в. , нашли выражение в сочинениях М. Равеля, Ф. Пуленка, Н. А. Римского-Корсакова, О. Респиги. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 20 ВЕКА

Музыка 20 в. отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической композиторской деятельности. В 1950–1960-х появляется новая молодежная культура, позиционирующая себя в качестве «контр-культуры», в которой ведущую роль играет рок-музыка. Смены музыкальных технологий, эстетических ориентиров сжимаются по времени и появление всего нового воспринимается как резкое отторжение предыдущего (альтернативная музыка конца 20 в. ). Музыка первой половины 20 в. Во Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет Парад для труппы С. Дягилева, 1917 3 пьесы в форме груши и Сушеные эмбрионы для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Вдохновляемые идеями Ж. Кокто (манифест Петух и Арлекин, 1918), идеолога новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» («Французская шестерка»), куда вошли Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива Пасифик 231 (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия Жанна д'Арк на костре, 1935); автор эксцентричных балетов (Бык на крыше, 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре Дариус Мийо; Франсис Пуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моно-опера Человеческий голос, 1958). Экспрессионизм в музыкальной культуре Германии. Мелодический и гармонический язык немецких и австрийских композиторов конца 19 – начала 20 вв. (Вагнера, Брамса, А. Брукнера, Г. Малера, Р. Штрауса, Г. Вольфа, М. Регера) усложнялся, оркестр увеличивал свои размеры, нотное письмо перенасыщалась авторскими указаниями в области нюансов. Обостряется интерес музыкантов к внутренним переживаниям, экзальтированным образам (опера Саломея Р. Штрауса, 1905), трагическим и гротесковым (2 симфония c-moll Малера, 1894). Немецкий поздний романтизм «готовил почву» для нового стиля – экспрессионизма. Усиливается роль личности художника, обретает значимость его индивидуальный опыт и пророческое видение мира. «Композитор обнаруживает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость в языке, которого не понимает его разум; как сомнамбула делает заключения о вещах, о которых она в состоянии бодрствования не имеет представления» (А. Шопенгауэр). Начинают осознаваться идеи музыкального глобализма: «Музыка способна передавать пророческое сообщение, открывающее ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество». Благодаря этому она «апеллирует к людям всех рас и культур» (А. Шенберг, статья Критерий оценки музыки). Атмосфера культурной жизни Германии и Австрии в начале 20 в. была наполнена трагическими предчувствиями грядущих мировых войн. Здесь осуществлялось сознательное разрушение тонального мышления предшествующих эпох – основы музыкального языка классиков и романтиков. Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. Тоника как устойчивая (заключительная) музыкально-психологическая опора избегается, усиливается ощущение постоянного движения неустойчивых звучаний, психологическое напряжение ожидания тоник, которых нет. Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение. Такая техника, характерная уже для Вагнера и композиторов постромантизма (Р. Штрауса, А. Брукнера), привела к возникновению додекафонии (букв. – «двеннадцатизвучие») – «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков», – по определению ее основателя австрийского композитора Арнольда Шенберга. Ему принадлежит также создание нового стиля «речевого пения» или «пения говорком» («Sprachgesang»), где отсутствует точная высота интонируемых тонов. Последователи додекафонного метода (или «техники ряда, серии») образовали новую венскую школу (Шенберг и его ученики Альбан Берг (1885–1935) и Антон Веберн). Поскольку все двенадцать тонов в гамме объявлялись равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие единицы», которыми становился каждый отдельно звучащий тон. Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодико-гармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы». Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий. Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой». Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга Уцелевший из Варшавы (1947), концерте для скрипки с оркестром (Памяти ангела, 1935) и опере Берга (Воццек, 1925). В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией». Принципы серийной техники письма (расширенного в своих возможностях метода додекафонии) будут главенствовать в сочинениях многих композиторов. В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств. Особое обновление наблюдается в области ритмики, которая становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики. Интерес к танцевальным, пластическим, сценически-ораториальным жанрам увеличивается. Миф, сказка и аутентичный (или стилизованный) музыкальный фольклор становится материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Ново-фольклорному направлению (неофольклор) отдали предпочтение Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Орф. Характерной приметой времени становится то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества: от «русских фольклоризмов» (ранние балеты Весна священная, Жар-птица, Петрушка, поставленные в 1910–1913 в Париже) – до полистилистики (балет Пульчинелла, 1920) и неоклассицизма (Симфонии псалмов, 1948 и Заупокойные песнопения, 1966) – таков диапазон Игоря Стравинского. Различные стили соединяют порой в одном сочинении в виде особого творческого метода – полистилистики. Ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз, который в рамках одной композиции сочетал псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж. Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается (Симфония in B для духовых, 1951; цикл пьес для фортепиано Ludus tonalis, 1942). Опора на мажоро-минорное мышление характеризует также творчество Онеггера, Пуленка, итальянского композитора Альфредо Казеллы (1883–1947) и др. Творчество французского композитора Оливье Мессиана (1908–1992) выделяется стилистической оригинальностью. Композитор сумел подчинить найденные им ритмические и тембровые новшества, явившиеся результатом изучения индийской культуры (Турангалила, 1948), высоким духовным помыслам теологического и пантеистического характера. Он «разговаривает» со слушателями концертных залов о вечных ценностях в простой музыкальной форме (Три маленькие литургии на божественное присутствие, 1941, Двадцать взглядов младенца Иисуса, 1944). Музыка второй половины 20 в. Культура 2-ой половины 20 в. отмечена резким неприятием предшествующих стилевых тенденций. Двенадцатитоновая техника письма оставалась наиболее современной и основной для большинства композиторов-сериалистов 1940–1950-х гг. Знаменательной для 1950-х явилась реакция на серийную технику, выраженная в статье французского композитора и дирижера Пьера Булеза Шенберг мертв! (1952). Он, как и итальянский композитор Л. Берио, критикует создание музыки с помощью серий, поскольку способ этот «не имеет отношения к настоящей музыке». Музыкальное наследие композиторов 20 в. содержит массу противоположных явлений: неоромантизм и сонористика, сериализм и алеаторика, электронный конструктивизм и минимализм. Появление неоромантизма (струнные квартеты В. Рима; 2 симфония и 2 концерт для виолончели с оркестром Кшиштофа Пендерецкого, 1980, 1982; концерт для фортепиано с оркестром Зигмунда Краузе, 1985) стало сознательным возвратом некоторых музыкантов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма, ставших основой музыкально-профессионального творчества 20 в. Радикальный слом западноевропейской музыкальной традиции произошел в середине 20 в. , когда в центральной Европе оформилось направление под названием авангард. Предтечей музыкального авангардизма можно считать разные единичные проявления поисков нового музыкального языка, объединенные идеей отказа от предшествующих традиций. На родине футуризма, в Италии, композитор и живописец Луиджи Руссоло в Манифесте музыкального футуризма (1913) призывал: «Направляйте воду из каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит полотна! », «мы не можем больше сдерживать наше желание творить новую реальность, исключающую скрипки, рояли, контрабасы и заунывные органы. Сломаем их! ». Идеалом новой реальности Руссоло объявил натуральные или механические шумы (книга Искусство шумов, 1961): «Пересечем большой город, раскрыв глаз и уши и получим наслаждение, когда различим клокотанье воды, воздуха, газа в металлических трубах, скрежет поездов по рельсам..., шлепанье на ветру занавесок и флагов». Эта идея нашла воплощение в творчестве американского композитора Эдгара Вареза (француза по происхождению), который в сочинениях 1920-х (Интегралы, Гиперпризма, Плотность) сближал звук и шум, используя литейные шумы, звук работающей лесопилки, звуки типа сирены. Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем «освоения» того исходного материала, из которого могли «строиться» сами представления о «музыке»: в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза. Эти параметры музыкальной структуры не имеют этнической или национальной привязанности – «звуки по своей природе не более американские, чем египетские» (Дж. Кейдж). Поскольку признавалось, что язык музыки полностью исчерпан, то можно «начинать с самого начала, без оглядки на руины» (Штокхаузен). Сочинение музыки стало «разведыванием возможности соединения материи» (Дьердь Лигети). Эксперимент в области музыки не был связан с созданием произведения искусства, это было «действие, результаты которого нельзя предвидеть» (Кейдж). С одной стороны, утверждалось, что основа музыки – дискурсивно-упорядоченное мышление. Поэтому приоритет получали музыкальные технологии, и «формальный порядок» распространяющийся «в глубину музыки, на уровень микроструктуры» (Булез). Новые рациональные методы музыкальной работы привлекли многих, кто был связан с математическим и физико-техническим образованием (Булез, Мильтон Бэббит, Пьер Шеффер, Янис Ксенакис – изобретатель собственного компьютера для создания электронных композиций с программами сочинений на основе математических формул и физических законов). С другой стороны, увлеченный философией буддизма, американский композитор Джон Кейдж выдвинул эстетику «тишины в музыке» (книга Тишина, 1969), доказывая, что музыка не создается на бумаге, а «рождается из пустоты, из тишины», что «даже молчание является музыкой». Эта идея была им претворена в знаменитом беззвучном опусе, предписывающем музыканту перед началом игры на инструменте «молчать 4 минуты и 33 секунды» (4'33'' tacet, 1952). «Молчаливая музыка» привела к созданию нового музыкального жанра – инструментального театра (в творчестве немецкого композитора Маурицио Кагеля (р. 1931), Штокгаузена, итальянского композитора Лючано Берио, р. 1925 и др. ). Многие композиторы обращаются к творчеству своих предшественников-классиков, не только в качестве музыкальных цитат, но в качестве музыкальной ссылки на сочинения Баха, Дебюсси, Берлиоза, Бетховена, Мусоргского, Стравинского, используя технику «монтажа» (в произведениях Кагеля). Новые черты приобретает интерес композиторов к фольклору. Они не только перерабатывают собственный музыкальный фольклор, сколько все чаще обращаются к аутентичным музыкальным документам внеевропейских культур – этнической и религиозной музыке разных народов, широкий доступ к которой обеспечили достижения современной музыкальной этнографии (особенно, американской этномузыкологии) и поездки композиторов в страны Африки и Азии, изучение ими «на местах» традиционных музыкальных практик (американцы – Филипп Гласс, Стив Райх, Терри Райли, француз Жан-Клод Элуа и др). В творчестве некоторых музыкантов современные техники письма успешно используются для выражения политических идей или философских, культурных пристрастий (оратория Dies irae. Памяти жертв Освенцима, 1967, Пендерецкого, вокально-электронная композиция Не надо разменивать Маркса, 1968, итальянского композитора Луиджи Ноно, р. 1924). Одной из значительных фигур западноевропейского авангарда является немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен, который и в своих произведениях, и в книгах, и в активной деятельности, сформулировал особую роль композитора: «современный художник – это радиоприемник, самосознание которого – в сфере сверхсознательного». Широко применяя все современные виды авангарда, он стремится выражать глубокие философские идеи, навеянные интересом к индийской мистике (Мантра, 1970), к астрологии (Зодиак, 1975–1976), к эзотерической трактовке своего творческого амплуа, как способности воплощать звучания Космоса или интерпретировать библейские сюжеты (оперы Четверг из Света, 1978–1980, Суббота из Света, 1981–1983, Понедельник из света, 1985–1988). Интерес к зрелищности музыкально-концертных представлений, таких как «шоу», усиливается: привлекаются актеры, мимы, костюмы, световые и звуковые эффекты. Изменяются концертные условия исполнения музыки, когда музыкантов могут спускать в пещеру для достижения кругового резонанса, а слушателей располагать в подвесных креслах над пропастью. Строятся специальные концертные залы (Бетховенский зал в Бонне, 1970, зал La Geod, конструкция в пригороде Парижа в виде шара из зеркально отполированной стали 36 м. в диаметре). Открываются специальные электронные студии, оснащенные синтезаторами, которые становятся международными центрами обучения новой музыке (Центр Жоржа Помпиду в Париже). Эксперимент в музыке признается как основная цель творческого акта композитора. Проводится Первая международная декада экспериментальной музыки (Париж, 1958), открываются и проводятся Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте (Германия), летняя школа музыки в Дарлингтоне (Великобритания). Композиторы не только осваивают новые техники и методы создания музыки, но и читают лекции, пишут работы об экспериментальной музыке, анализируют, комментируют собственные произведения. Создание самой музыки и создание текстов об этой музыке (работы Мессиана, многотомные публикации Штокхаузена, статьи Кейджа и др. ) – характерная примета композитороского творчества в 20 в. Авангардное русло в музыке создало Электронную музыку. В начале 1950-х началось освоение звучаний, шумов и конструирование новых электронных инструментов. Возникают студии электронной музыки: в Кельне, где пишет Штокгаузен; в Париже на французском радио, где работает группа исследователей – Булез, Мессиан, Пьер Анри, П. Шеффер. Родоначальник нового электронного направления, именуемого сначала конкретной музыкой, Шеффер, автор публикации К изучению конкретной музыки (1952), исполнял в концертах свои сочинения для магнитной пленки (Париж, 1948). Созданная Шеффером вместе с Анри Симфония для одного человека (1951) продемонстрировала художественную выразительность электронной музыки. На эффектах электронно-пространственного звучания основана Электронная поэма Вареза (1958), исполненная в павильоне Филипс на Всемирной выставке из 425 репродукторов с 11 каналами каждый. Яркими опусами в этой области стали композиции Кейджа (Марш № 2 для 12 радиоприемников, 1951) и Штокхаузена (Гимны 1966–1967). Сонористика — направление, ставящее во главу угла тембровые (темброво-фактурные) возможности музыкального искусства. Выразительность интервала (мелодико-тематический рельеф) уходит на второй план, уступает место звуковой окраске и насыщенности. Звуковое целое может не иметь звуковысотности. Необыкновенно расширяется область музыкальных нюансов и способов звукоизвлечения. Теперь «тембр становится наиболее существенной категорией в композиции» (Булез). Эксперименты со звуком ведут к необычным глиссандированиям, игре на струнных инструментах у подставки, на и за подставкой, ударам по грифу, по корпусу фортепиано, к пению на выдохе, шепотом, к крикам, пению без вибрации, игре смычком на тарелке или вибрафоне, игре на одном мундштуке, к звучаниям серебряных подносов, сливного бачка унитаза и др. (Атмосферы Лигети, 1961; Столкновения Г. -М. Гурецкого, 1960; De natura sonoris Пендерецкого, 1970). В практику вошло препарированное фортепиано, эксперименты с которым проводил Кейдж (Книга музыки для 2-х приготовленных ф-но, 1944). Инструмент изменял свой тембр в процессе специальной подготовки – зажатия струн специальными ключами, насаживанием на струны или вставкой между ними различных предметов (металлических, резиновых, деревянных) и др. Алеаторика (лат. «игральная кость», «жребий») – метод, явившийся реакцией на фиксированную композицию, где для исполнителя регламентированы все средства и параметры. Произведение предстает как частный момент или стадия процесса сочинения, в котором «методы важнее, чем результаты» (Карл Дальхауз). Концентрируя интерес на музыкальном событии, исполнитель и слушатель вовлекается в определенную акцию, принимает в ней участие и разделяет «ответственность» автора за создаваемое сиюминутное произведение. Алеаторическая практика привела к созданию неполной нотной записи, условным, схематичным, графическим, сценарно-текстовым формам изображения. Не закрепленный в записи, мобильный «текст» музыкального сочинения получал возможность создавать его новые исполнительские версии, осуществлять внутренние перестановки частей и т. д. (3 соната для фортепиано Булеза – 1957, Венецианские игры Витольда Лютославского, 1962. ) Крайней формой проявления алеаторики стал хэппенинг. В конце 1950-х зарождается техника минимализма (во Франции – «репетиционная» музыка), основанная на повторении простейших тематических конструкций, но особым способом, заимствованным из наблюдений над техническими «помехами» в радиотехнике, над акустическими несовпадениями. Идея работы с простейшими тематическими образованиями была выдвинута Кейджом (Лекции о Ничто, 1959), но родоначальником нового эксперимента стал американский композитор Стив Райх. В сочинении Pendulum music (1968) главным «инструментом» оказался подвешенный микрофон, оттягиваемый и раскачивающийся, как маятник, в пространстве акустический системы. Основой развития в минимализме является несинхронное звучание одной и той же тематической модели в точном или минимально видоизменяемом ее повторении. Создается эффект «сходящегося» в унисон и «расходящегося» звучания в ансамблевом звучании (Piano phase, 1967). В широком смысле минимализм в музыке стал определять технику создания произведения на основе минимума выразительных средств – одной или нескольких мелодических фигур, развиваемых с использыванием психофизиологических эффектов: многочисленных повторов, технико-акустических наложений, динамических нарастаний, контрастов, тмповых убыстрений и др. В Америке стиль этот получил также название «Нью-Йоркская школа гипноза». Представителями первой волны минимализма стали американские композиторы Т. Райли, Ф. Гласс, Мортон Фелдман и др. К концу 20 в. авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры – на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов. Тамила Джани-Заде, Валида Келле

    ЛИТЕРАТУРА
    Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. 1934

Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л. , 1960 Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М. , 1966 Musik der Altertums. Musikgeschichte in Bildern. Bd. 2. Leipzig, 1968 Salmen W. Haus-und Kammermusik/ Privates Musizieren im Gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und1900. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. Bd. 4. Leipzig, 1969 Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. Изд. 2. М. , 1970

Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины 20 века. М. , 1971 Schwab H. W. Konzert. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Neuzeit. Bd. 4. Leipzig, 1971 Друскин М. С. О западноевропейской музыке XX века. М. , 1973

    Музыкальная эстетика Франции. М. , 1974
    Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М. , 1974
    Музыка XX века. Материалы и документы. М. , 1975

Дубравская Т. Н. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. М. , 1976 Salmen W. Musikleben in 16. Jahrhundert. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. Lief. 9. Leipzig, 1976 Ливанова Т. Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М. , 1977 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М. , 1977 Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М. , 1978 Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII-начала XVIII веков. М. , 1979 Друскин М. С. История зарубежной музыкальной культуры. 2 половина XIX века. М. , 1980 Евдокимова Ю. К. , Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения. М. , 1982 История западноевропейской музыки до 1789 года. XVIII век. Том 2. М. , 1982 Музыкальная эстетика Германии XIX в. Тт. 1, 2. М. , 1981, 1982 Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья X-XIV века. История полифонии. Вып. 1. М. , 1983 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. XVIII век. Том 1. 2-е изд. М. , 1983 Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины XX века. Л. , 1983 Музыка XX века. Очерки. Часть 2: 1917-1945. Кн. 4. М. , 1984 Богоявленский С. Н. Итальянская музыка I -ой половины XX века. М. , 1986 Житомирский Д. В. , Леонтьева О. Т. , Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М. , 1989 Конен В. Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М. , «Музыка», 1994 Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко. М. , 1994 Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первой половины XVIII века). М. , 1997 Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М. , 1997

    Музыкальная культура: XIX-XX. Вып. 2. М. , 2002

Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М. , 2004