Семиотика русской культуры 19 век - (реферат)

Дата добавления: март 2006г.

    Оглавление.
    Введение. ……………………………………………………………………………2
    I. Пушкин……………………………………………………………………...…4
    I. 1. Этапы творчества. …………………………………………………………...4

I. 2. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина……. ………......10 II. Декабрист в повседневной жизни………………………………... . …. …. 12

    III. Лермонтов…………………………………………………...……. …...….... 18

III. 1. Проблема востока и запада в творчестве Лермонтова………………………18 IV. Гоголь. …………………………………………………………………. …. 21

IV. 1. Художественное пространство в прозе Гоголя. …………………...…. ….... 21 V. Власть над миром или властвование вместе с миром...……………...…....... 24 VI. Техническая сторона символизма. ………………………………. …. ……25

    Заключение. ……………………………………………………………. ……. …... 27
    Список используемой литературы. ……………………………………...……. …28
    ВВЕДЕНИЕ

Мы живём во время, когда многие сложившиеся и долго считавшиеся истинами представления приходится преодолевать, многие психологические стереотипы–перестраивать. Это, конечно, беспокойно и нарушает привычки, но это неотвратимо. Среди укоренившихся, но вредных представлений можно назвать идею “китайской стены”, которая, якобы, отгораживает “высокую”, “академическую”, вузовскую науку о литературе от изучения литература в школе. Сторонники этой теории более всего озабочены тем, чтобы дать учителю (а через него и ученику) (лишнего). Литература сводится к программе по литературе, чтение произведений к чтению “отрывков” и “выдержек”, анализ–к ответам на вопросы для повторения. Стереотип влечёт за собой скуку, скука убивает интерес к предмету. Культура проходит мимо…

В культуре нет и не бывает “лишнего” (нельзя быть “слишком культурным”, как и слишком умным или добрым). Преодоление наукобоязни– этой, к сожалению, распространённой болезни – важнейший шаг на пути к той школе, создать которую требует от нас время. Однако художественное произведение –не рифмованные прописи, а органическое создание творческого гения их автора. Его надо не только понять - им надо насладиться, пережить, перечувствовать. Ученика надо научить “художественному слуху”. С этой целью в книгу включены художественные ткани, стиля. Конечная цель этого вида работы– привить чуткость к поэтическому слову. Любовь –чувство личное. Для того чтобы ученик полюбил произведение, оно должно перестать быть безликой книгой на полке и тем более не „заданием”. Читатель должен чувствовать стоящую за книгой личность автора, его судьбу, его радости и страдания, цели надежды.

Трудно, даже невозможно предугадать последствия глубоких перемен, которые неизбежно последуют за научно-технической перестройкой не только производства и быта, но и самых привычных наших понятий. Но для историков и теоретиков нашей культуры очевидна ошибочность распространенного представления о том, что значение гуманитарных знаний в общем, балансе культуры будет падать. Скорее всего, следует ожидать прямо противоположного. Развитие современной науки и техники требует не “запрограммированного” человека, а человека творца. I . ПУШКИН.

    I. 1. ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА.

А. С. Пушкин – первый русский писатель бесспорно мирового значения. И более того, Пушкин –первый писатель, участвующий не только в русском, но и в мировом литературном (и шире–культурном) процессе. Как согласовать этот факт, который у всякого, кто знаком с западноевропейской и мировой культурой ХIХ–ХХ вв. , интуитивно не вызывает сомнений, с не менее бесспорными данными о том, что имевшиеся в распоряжении западного читателя переводы произведений Пушкина были неполны и лишь отдаленно приближались к художественному богатству оригинала? Ответ на заданный вопрос мы найдем, пожалуй, у Достоевского. Говоря о том, что “Бесспорных гениев, с бесспорным „новым словом” во всей литературе нашей было всего только три: Ломоносов, Пушкин и частью Гоголь”, Достоевский настаивал на том, что вся последующая великая русская литература „вышла прямо из Пушкина”. Мировое значение Пушкина связано с осознанием мирового значения созданной им литературной традиции. Отдельные писатели (например, Мериме, Мицкевич) и раньше называли Пушкина гением и писателем мирового значения, осознание его роли за пределами России пришло ретроспективно, сквозь призму последующих судеб России и русской культуры. Взаимодействие культур, информационный диалог между ними–закон мирового культурного развития. Типологически в этом процессе можно выделить две стадии. Сначала сторона, поставленная в силу каких-либо исторических причин в позицию наибольшей активности, становится ведущей стороной диалога: создаваемые ею культурные ценности распространяются далеко за ее географическими пределами. Партнеры по культурному диалогу выступают в роли получателей. Однако и эта позиция никогда не бывает пассивной: поступающие извне культурные импульсы почти никогда не усваиваются механически и ученически–как правило, они сложно трансформируются, “перевариваются” культурой получателем и стимулируют взрыв ее самобытной активности, когда она, в свою очередь, превращается в кипящий гейзер идей и текстов. Передающая же культура в этот момент часто переходит на положение получателя информации. Русская культура дважды находилась в позиции получателя, усваивающего мировой культурный опыт: в период крещения Руси и в эпоху реформ Петра I. Оба раза за этим последовал мощный взрыв национальной культуры. Именно творчество Пушкина было тем поворотным пунктом, когда “прием” сменился “передачей”, русская культура сделалась ведущим голосом, к которому вынужден, был прислушиваться весь культурный мир. Кроме универсальности художественного мышления Пушкина и его способности интуитивно проникать в дух различных культур и эпох, тут бесспорно, сыграла роль его широкая осведомленность в мировой литературе. Творческое развитие Пушкина было стремительным. Не менее существенно, что оно было осознанным: поэт ясно ощущал рубежи своего творчества. Эти моменты, как правило, отмечены итоговыми пересмотрами написанного и созданием суммирующих сборников. Человек глубоко исторического мышления, Пушкин распространял этот взгляд и на собственное творчество. И в то же время творчество Пушкина отличается единством. Это как бы реализация некоторого органического пути. Творчество Пушкина многожанрово. И хотя в сознании читателей он был, прежде всего, поэт, но и проза, драматургия сопровождали его художественное воображение от первых опытов до последних страниц. А к этому следует добавить литературную критику, публицистику, эпистолярий, историческую прозу, вспомнить, сколь разнообразной была его поэзия, вмещающая и все жанры лирики, и поэмы, и роман в стихах, и сказки. Наконец, отмечалось уже, что сама биография Пушкина была в определенной мере художественным созданием, упорной реализацией творческого плана.

На разных этапах разные жанры занимали доминирующее положение, выражая ведущее направление художественной мысли Пушкина в те или иные годы. Жанры развивались в тесном взаимодействии. Так, иногда лирика становилась лабораторией поэмы, дружеские письма– школой прозы. В определенные моменты лирика подготавливала прозу, а в другие –проза становилась лабораторией лирики, драма вырабатывала взгляд на историю. В известном смысле, все творчество Пушкина–единое многожанровое произведение, сюжетом которого является его творческая и человеческая судьба.

Творчество Пушкина можно разделить на три периода. Первый период творчества Пушкина (1813–лето 1817) приходится на время ожесточенной борьбы между карамзинистами и шишковистами. Пушкин-лицеист активно включился в нее на стороне последователей Карамзина. Эпиграммы против „беседчиков”, многочисленные полемические выходки в поэзии этих лет, принятие его в „Арзамас” (с кличкой “Сверчок”) свидетельствуют о боевой позиции в рамках этого литературного направления. Если не говорить об интересе к философской прозе в духе XYIII в. , в творчестве Пушкина этих лет отчетливо проявляется интерес к эпическим жанрам и, в особенности к сатирической поэмы, совершенно выпадавшей из поэтики карамзинистов. Отсутствие единства в лицейском творчестве Пушкина порой истолковывается как результат творческой незрелости еще не нашедшего своего пути поэта. Однако следует отметить, что период собственно ученический был у Пушкина предельно кратким.

Второй период творчества падает на время с осени 1817 г. до весны 1820 г. Этот период отмечен сближением с декабристами. Пушкин вступает в тесно связанные с декабристским движением литературные общества „Зеленая лампа” и „Вольное общество любителей российской словесности”. Его политическая лирика становится выразительницей идей „Союза благоденствия”. Этике этого присуща аскетическая окраска. Идеалом был герой, добровольно отказывающийся от личного счастья ради счастья родины. С этих позиций осуждалась и любовная лирика, расслабляющая и уводящая от сурового героизма.

В целом критика обнаружила неспособность понять новаторство поэмы. Не будучи в силах отождествить ее с каким-либо из привычных жанров критика не смогла понять основного художественного принципа поэмы–контрастного соположения несовместимых жанрово-стилистических отрывков, результатом чего была ирония, направленная на самый принцип жанровости. В этом же, а не в нескольких вольных описаниях лежала основа обвинений в „безнравственности”: критики не могли определить точку зрения автора, но видели, что ирония заменяет мораль. Их возмущала не столько игривость некоторых сцен, сколько их соседство с героическими и высоко лирическими интонациями. Третий период творчества связан с пребыванием Пушкина в южной ссылке (1820 –1824). Творчество этих лет шло под знаком романтизма. В „южный” период были написаны поэмы „Кавказский пленник” (1821), „Гавриилиада” (1821), „Братья разбойники” (1821– 1822), „Бахчисарайский фонтан” (1821 – 1823). Структура романтической поэмы создавалась переносом признаков элегии в эпический жанр.

На дальнейшее развитие Пушкина повлияла тесная связь его с кишиневской группой декабристов, соприкосновение с наиболее радикальными деятелями тайного общества. Именно в Кишиневе накал его политической лирики достигает высшего напряжения („Кинжал”, „Давыдову” и др. ) Петербургский конституционализм сменяется тираноборческими призывами. Отношение к Элегической поэзии и к разочарованному герою в декабристской среде было, скорее всего, негативным. Главным итогом творческих поисков 1822 –1823 гг. было начало работы над романом в стихах „Евгений Онегин”, который стал не только одним из центральных произведений Пушкина, но и важнейшим русским романом XIX в.

Пушкин задумал „Бориса Годунова” как историко-политическую трагедию. Как историческая драма „Борис Годунов” противостоял романтической традиции с ее героями–рупорами авторских идей и иллюзиями на современность; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти.

В конце 1820-х гг. отчетливо обозначился переход Пушкина к новому этапу реализма. Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе. Проза и поэзия требуют принципиально разного художественного слова. Поэтическое слово–слово с установкой на особое, вне искусства невозможное употребление. Обращение Пушкина к прозе связано было с реабилитацией прозаического слова как элемента искусства. Сначала эта реабилитация произошла в сфере прозы. А затем „простое”, „голое” прозаическое слово отождествилось с самим понятием художественной речи и было перенесено в поэзию.

При всем разнообразии тем и жанров, произведения болдинского периода отличаются единством–поисками нового прозаического слова и нового построения характера человека. Переведенные в прозу, растворенные в простоте и точности повествовательного слога, эти качества давали художественной речи совершенно новый облик. Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились так называемые „маленькие трагедии”. В этом отношении они подводят итог всему творческому развитию поэта с момента разрыва его с романтизмом. Стремление к исторической и этнокультурной конкретности образов, представление о связи характера человека со средой и эпохой позволили ему достигнуть неслыханной психологической верности характеров.

Итак, зависимость от среды – лишь одна сторона бытия пушкинских героев. Другая – это стремление „подняться над жизнью позорной” (Пастернак). Общественная обстановка 1830–х гг. характеризовалась растущим напряжением. Победа общеевропейской реакции, начавшаяся разгромом испанской революции 1820 г. и завершившаяся пушечными залпами на Сенатской площади, оказалась недолговечной. В 1830 г. Европа вступила в новую фазу революций, под ударами которых порядок, установленный Венским конгрессом, разлетелся в прах. Одновременно по России прокатилась волна народных беспорядков, напоминавших о том, какой непрочной и зыбкой была почва крепостничества. В этих условиях размышления Пушкина приобретали особенно напряженный характер.

Художественный прием, к которому все чаще прибегает Пушкин в 1830-е гг. , рассказ от чужого лица, повествовательная манера и образ мыслей которого не равны авторским, хотя и растворены в стихии авторской речи, - позволял автору избегнуть дидактизма.

Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х гг. вылились в систему образов, повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь идет не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок.

Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели („Бесы”, „Метель” и „Капитанская дочка”), пожара („Дубровский”), наводнения („Медный всадник”), чумной эпидемии („Пир во время чумы”), извержения вулкана („Везувий зев открыл…” - 10-я глава „Евгения Онегина”), во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, „кумирами”, в-третьих, образы людей, живых существ, жертв или борцов– „народ, гонимый (страхом)” (III, 1, 332), или гордо протестующий человек. Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами, и со взрывами народного гнева, и с иррациональными силами в жизни и истории. Статуя– камень, бронза –прежде всего „кумир”, земной бог, воплощение власти, но она же, сливаясь с образом Города, может концентрировать в себе идеи цивилизации, прогресса, даже исторического Гения. Бегущий народ ассоциируется с понятием жертвы и беззащитности. Но здесь– все, что отмечено „самостояньем человека” и „наукой” - „чтить самого себя”. Картина усложняется наличием образов, входящие в основные образные поля. Таковы образы Дома и Кладбища. Дом–сфера жизни, естественное пространство Личности. Но он может двоиться в образах „домишки ветхого” и дворца.

Создаваемые в этом смысловом поле сюжеты состоят в нарушении стабильного соотношения образов: стихия вырывается из плена, статуи приходят в движение, униженный вступает в борьбу, неподвижное начинает двигаться, движущееся каменеет. Однако если движение входит в сущность и стихии, и человека и воспринимается как возврат их к естественному состоянию, то противоестественное движение камня и металла производит зловещее впечатление. Это связано с тем, что за всеми столкновениями и сюжетными конфликтами этих образов для Пушкина 1830-х гг. стоит еще более глубокое философское противопоставление Жизни и смерти.

I . 2 . ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РЕАЛИЗМА ПОЗДНЕГО ПУШКИНА.

Творчество Пушкина последних лет жизни –один из важнейших этапов не только его художественного пути, но и всей истории русской литературы. Создания этих лет не только предсказали пути Гоголя, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, но и во многом остались и остаются так и не превзойденными шедеврами. Необычная насыщенность мыслью, лаконичность произведений при поражающей глубине смысла делают творчество Пушкина этих лет совершенно уникальным явлением мировой литературы.

Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины.

Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое– мертвое, человеческое – бесчеловечное, подвижное –неподвижное в самых различных сочетаниях, наконец, „скользящая” возможность перемещения авторской точки зрения–также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя аксиологический критерий.

Так называемые „маленькие трагедии” принадлежат к вершинам пушкинского творчества 1830-х гг. , и не случайно неоднократно привлекали внимание исследователей.

„Алфавит” символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот поэтический мир, который составляет особенность данного художника. В реалистическом творчестве Пушкина система символов образует исключительно динамическую, гибкую структуру, порождающую удивительное богатство смыслов и, что особенно важно, их объемную многоплановость, почти адекватную многоплановости самой жизни. Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной как по объему настоящей работы, так и по сложности самой проблемы. Однако „маленькие трагедии” дают возможность ввести некоторые дополнительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой. Характерной чертой художественного мышления Пушкина являются „сквозные сюжеты” - замыслы, к которым он, варьируя и изменяя их, упорно обращается в разные моменты своего творчества. К этим замыслам можно отнести такие, как „Клеопатра”, „Джентльмен-разбойник”, „Влюбленный Бес” и многие другие. Произведенный анализ позволяет включить сюжет об Иисусе в число таких спутников, упорно волновавших воображение Пушкина.

    II. Декабрист в повседневной жизни.

Исторические закономерности реализуются не автоматически. В сложном и противоречивом движении истории скрещиваются и противоборствуют процессы, в которых человек является пассивным агентом, и те, в которых его активность проявляется в самой прямой и непосредственной форме. Для понимания этих последних (их иногда определяют как субъективный аспект исторического процесса) необходимо изучение не только общественно-исторических предпосылок той или иной ситуации, но и специфики самого деятеля —человека. Если мы изучаем историю с точки зрения деятельности людей, нам невозможно обойтись без изучения психологических предпосылок их поведения. Однако и психологический аспект имеет несколько уровней. Несомненно, что некоторые черты поведения людей, их реакций на внешние ситуации свойственны человеку как таковому. Такой уровень интересует психолога, который если и обращается к историческому материалу, то лишь затем, чтобы найти в нем иллюстрации психологических законов как таковых.

Однако на основе этого общепсихологического пласта и под воздействием исключительно сложных социально-исторических процессов складываются специфические формы исторического и социального поведения, эпохальные и социальные типы реакций, представления о правильных и неправильных, разрешенных и недозволенных, ценных и не имеющих ценности поступках. Возникают такие регуляторы поведения, как стыд, страх, честь. К сознанию человека подключаются сложные этические, религиозные, эстетические, бытовые и другие семиотические нормы, на фоне которых складывается психология группового поведения. Однако группового поведения как такового не существует в реальности. Подобно тому, как нормы языка реализуются и одновременно неизбежно нарушаются в тысячах индивидуальных говорений, групповое поведение складывается из выполнений и нарушений его в системе индивидуального поведения многочисленных членов коллектива. Но и“неправильное”, нарушающее нормы данной общественной группы поведение отнюдь не случайно. Нарушения общепринятых норм поведения — чудачества, самые “безобразия” человека до- и послепетровской эпохи, дворянина и купца, крестьянина и монаха — резко различались (при том, что, конечно, имелись и общие для всех “национальные” разновидности нарушений нормы). Более того, норма и ее нарушения не противопоставлены как мертвые данности. Они постоянно переходят друг в друга. Возникают правила для нарушений правил и аномалии, необходимые для нормы. Реальное поведение человека будет колебаться между этими полюсами. При этом различные типы культуры будут диктовать субъективную ориентированность на норму (высоко оценивается “правильное” поведение, жизнь “по обычаю”, “как у людей”, “по уставу” и пр. ) или же на ее нарушение (стремление к оригинальности, необычности, чудачеству, юродству, обесцениванию нормы амбивалентным соединением крайностей).

Поведение людей всегда многообразно. Этого не следует забывать. Красивые абстракции типа “романтическое поведение”, “психологический тип русского молодого дворянина начала XIX в. ”и т. п. всегда будут принадлежать к конструкциям очень высокой степени отвлеченности, —не говоря уже о том, что всякая нормализация психо-социальных стереотипов подразумевает наличие вариантов по возрасту (“детское”, “юношеское” и пр. : “смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный”), полу и т. д. Психика каждого человека представляет собой столь сложную, многоуровневую структуру, со столь многообразными частными упорядоченностями, что возникновение двух одинаковых индивидов практически исключается. Однако, учитывая богатство индивидуальных психологических вариантов и разнообразие возможных поведений, не следует забывать, что практически для общества существуют совсем не все поступки индивида, а лишь те, которым в данной системе культур приписывается некоторое общественное значение. Таким путем общество, осмысляя поведение отдельной личности, упрощает и типизирует его в соответствии со своими социальными кодами. Одновременно личность как бы доорганизовывает себя, усваивая себе этот взгляд общества, и становится “типичнее” не только для наблюдателя, но и с позиции самого субъекта. Таким образом, при анализе структуры поведения людей той или иной исторической эпохи нам придется, строя те или иные конструкции, постоянно иметь в виду их связь с многочисленными вариантами, сложное диалектическое переплетение закономерного и случайного, без чего механизмы общественной психологии не могут быть поняты. Однако существовало ли бытовое поведение декабриста, отличающее его не только от реакционеров и “гасильников”, но и от массы современных ему либеральных и образованных дворян? Изучение материалов эпохи позволяет ответить на этот вопрос положительно. Мы это и сами ощущаем непосредственным чутьем культурных преемников предшествующего исторического развития. Так, еще не вдаваясь в чтение комментариев, мы - ощущаем Чацкого как декабриста. Однако Чацкий ведь не показан нам на заседании“секретнейшего союза” — мы видим его в бытовом окружении, в московском барском доме. Несколько фраз в монологах Чацкого, характеризующих его как врага рабства и невежества, конечно, существенны для нашего толкования, но не менее важна его манера держать себя и говорить. Именно по поведению Чацкого в доме Фамусовых, по его отказу от определенного типа бытового поведения: У покровителей зевать на потолок, Явиться помолчать, пошаркать, пообедать, Подставить стул, подать платок....

— он безошибочно определяется Фамусовым как “опасный человек”. Многочисленные документы отражают различные стороны бытового поведения дворянского революционера и позволяют говорить о декабристе не только как о носителе той или иной политической программы, но и как об определенном культурно-историческом и психологическом типе.

При этом не следует забывать, что каждый человек в своем поведении реализует не одну какую-либо программу действия, а постоянно осуществляет выбор, актуализируя какую-либо одну стратегию из обширного набора возможностей. Каждый отдельный декабрист, в своем реальном бытовом поведении, отнюдь не всегда вел себя как декабрист—он мог действовать как дворянин, офицер (уже: гвардеец, гусар, штабной теоретик), аристократ, мужчина, русский, европеец, молодой человек и пр. Однако в этом сложном наборе возможностей существовало и некоторое специальное поведение, особый тип речей, действий и реакций, присущий именно члену тайного общества. Природа этого особого поведения нас и будет интересовать ближайшим образом. Поведение это не будет нами описываться в тех его проявлениях, которые совпадали с общими контурами облика русского просвещенного дворянина начала XIX столетия. Мы постараемся указать лишь на ту специфику, которую наложил декабризм на жизненное поведение тех, кого мы называем дворянскими революционерами. Конечно, каждый из декабристов был живым человеком и в определенном смысле вел себя неповторимым образом: Рылеев в быту не похож на Пестеля, Орлов— на Н. Тургенева или Чаадаева. Такое соображение не может, однако, быть основанием для сомнений в правомерности постановки нашей задачи. Ведь то, что поведение людей индивидуально, не отменяет законности изучения таких проблем, как“психология подростка” (или любого другого возраста), “психология женщины” (или мужчины) и — в конечном счете — “психология человека”. Необходимо дополнить взгляд на историю как поле проявления разнообразных социальных, общеисторических закономерностей рассмотрением истории как результата деятельности людей. Без изучения историко-психологических механизмов человеческих поступков мы неизбежно будем оставаться во власти весьма схематичных представлений. Кроме того, именно то, что исторические закономерности реализуют себя не прямо, а через посредство психологических механизмов человека, само по себе есть важный механизм истории, поскольку избавляет ее от фатальной предсказуемости процессов, без чего весь исторический процесс был бы полностью избыточен. Декабристы были в первую очередь людьми действия. В этом сказались и их общественно-политическая установка на практическое изменение политического бытия России, и личный опыт большинства из них как боевых офицеров, выросших в эпоху общеевропейских войн и ценивших смелость, энергию, предприимчивость, твердость, упорство не меньше, чем умение составить тот или иной программный документ или провести теоретический диспут. Политические доктрины интересовали их, как правило (конечно, были и исключения—например, Н. Тургенев), не сами по себе, а как критерии для оценки и выбора определенных путей действия. Ориентация именно на деятельность ощущается в насмешливых словах Лунина о том, что Пестель предлагает“наперед Энциклопедию написать, а потом к Революции приступить”. Даже те из членов тайных обществ, которые были наиболее привычны к штабной работе, подчеркивали, что “порядок и формы” нужны для “успешнейшего действия” (слова С. Трубецкого)2. В этом смысле представляется вполне оправданным то, что мы, не имея возможности в рамках данной работы остановиться на всем комплексе проблем, возникающих в связи с историко-психологической характеристикой декабризма, выделим для рассмотрения лишь один аспект — поведение декабриста, его поступки, а не внутренний мир эмоций. При этом необходимо ввести еще одну оговорку: декабристы были дворянскими революционерами, поведение их было поведением русских дворян и соответствовало в существенных своих сторонах нормам, сложившимся между эпохой Петра I и Отечественной войной 1812 г. Даже отрицая сословные формы поведения, борясь с ними, опровергая их в теоретических трактатах, они оказывались органически с ними связаны в собственной бытовой практике.

Понять и описать поведение декабриста, не вписывая его в более широкую проблему—поведение русского дворянина 1810— 1820-х гг. , — невозможно. И, тем не менее, мы заранее отказываемся от такого непомерного расширения задачи: все, что было общим в деятельной жизни декабриста и любого русского дворянина его эпохи, мы из рассмотрения исключаем.

Значение декабристов в истории русской общественной жизни не исчерпывается теми сторонами их деятельности, которые до сих пор в наибольшей мере привлекали внимание исследователей: выработкой общественно-политических программ и концепций, размышлениями в области тактики революционной борьбы, участием в литературной борьбе, художественным и критическим творчеством. К перечисленным (и многим другим, рассматривавшимся в обширной научной литературе) вопросам следует добавить один, до сих пор остававшийся в тени: декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа русского человека, резко отличного по своему поведению от всего, что знала предшествующая история. В этом смысле они выступили как подлинные новаторы. Это специфическое поведение значительной группы молодых людей, находившихся по своим талантам, характерам, происхождению, личным и семейным связям, служебным перспективам (большинство декабристов не занимало — да и не могло занимать по своему возрасту — высоких государственных постов, но значительная часть из них принадлежала к кругу, который открывал дорогу к таким постам в будущем) в центре общественного внимания, оказало значительное воздействие на целое поколение русских людей, явившись своеобразной школой гражданственности. Идейно-политическое движение дворянской революционности породило и специфические черты человеческого характера, особый тип поведения. Охарактеризовать некоторые из его основных показателей — цель настоящей работы. III . ЛЕРМОНТОВ.

    III . 1 ПРОБЛЕМА ВОСТОКА И ЗАПАДА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА.

Тема, Востока образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всём протяжении его творчества. В этом сказалось переплетение многих стимулов–от общей „ориентальной” направленности европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта и места „восточного вопроса” в политической жизни России 1830– 1840-х гг.

Для Лермонтова середина 1830-х гг. сделалась в этом отношении временем перелома. Основные компоненты его художественного мира: трагически осмысленная демоническая личность, идиллический „ангельский” персонаж и сатирически изображаемые „другие люди”, „толпа”, „свет” - до этого времени трактовались как чисто психологические и вечные по своей природе. Вторая половина 1830-х гг. отмечена попытками разнообразных типологических осмыслений этих по-прежнему основных для Лермонтова образов. Попытки эти идут параллельно, и синтетическое их слияние достаточно определенно наметилось лишь в самых последних произведениях поэта.

Наиболее рано выявилась хронологическая типология – распределение основных персонажей по шкале: прошедшее – настоящее –будущее (субъективно оно поднималось как „историческое”, хотя на самом деле было очень далеко от подлинно исторического типа сознания). Центральный персонаж лермонтовского художественного мира переносился в прошлое (причем черты трагического эгоизма в его облике сглаживались, а эпический героизм подчёркивался), образы сатирически изображаемой ничтожной толпы закреплялись за современностью, а „ангельский” образ окрашивался в утопические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории.

Другая развивавшаяся в сознании Лермонтова почти параллельно типологическая схема имела социологическую основу и вводила противопоставление: человек из народа–человек цивилизованного мира. Человек из народа, которого Лермонтов в самом раннем опыте– стихотворение „Предсказание” („Настанет год, России чёрный год”) –попытался отождествить с демоническим героем (ср. также образ Вадима), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий „простой человек”. Фатализм, как и волюнтаристский индивидуализм, взятые сами по себе, не препятствуют героической активности, придавая ей только разную окраску. Вера в судьбу, так же как демоническая сила индивидуальности, может вдохновлять человека на великие подвиги.

Однако в типологию культур у Лермонтова включался еще один признак –возрастной. Наивному, дикому и отмеченному силой и деятельностью периоду молодости противостоит дряхлость, упадок. Именно таково нынешнее состояние и Востока, и Запада.

Противопоставление (и сопоставление) Востока и Запада нужно было Лермонтову не само по себе: с помощью этого контраста он надеялся выявить сущность русской культуры.

Русская культура, с точки зрения Лермонтова, противостоит великим дряхлым цивилизациям Запада и Востока как культура юная, только вступающая на мировую арену. Здесь ощущается до сих пор еще мало оцененная связь идей Лермонтова с настроениями Грибоедова и его окружения. Грибоедов в набросках драмы „1812 год” хотел вложить в уста Наполеона „размышление о юном, первообразном сем народе, об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов.

С молодостью культурного типа Лермонтов связывает его гибкость, способность к восприятию чужого сознания и пониманию чужих обычаев.

Значительно более сложной представляется Лермонтову оценка „русского европейца” - человека послепетровской культурной традиции, дворянина, своего современника.

Общий результат европеизации России –усвоение молодой цивилизацией пороков дряхлой культуры, передавшихся ей вместе с вековыми достижениями последней. Это скепсис, сомнение и гипертрофированная рефлексия. Именно смысл имеют слова о плоде, „до времени созрелом”. Интерес Лермонтова к проблеме типологии культур, выделение “всепонимания” как черты культуры, исторически поставленной между Западом и Востоком, включает Лермонтова в историко-литературную перспективу: обычно, и с глубоким на то основанием, исследователи, вслед за Б. М. Эйхенбаумом, связывают с Лермонтовым истоки толстовского творчества. Проведенный анализ позволяет прочертить от него линию к Достоевскому и Блоку.

Глубокая разорванность сменяется тяготением к целостности. Полюса не столько противопоставляются, сколько сопоставляются, между ними появляется соединяющее пространство. Основная тенденция– синтез противоположностей. В полемике 1840-х гг. оформляется культурная антитеза Запад –Россия. При различии аксиологических оценок характер противопоставления объединяет всех спорящих. Позиция Лермонтова в этом отношении ближе к Грибоедову и отчасти к Пушкину. Россия мыслится как третья, срединная сущность, расположенная между „старой” Европой и “старым” Востоком. Именно срединность ее культурного (а не только географического) положения позволяет России быть носительницей культурного синтеза, в котором должны числиться печоринско-онегинская (“европейская”) жажда счастья и восточное стремление к „покою”.

Можно предположить, что именно по этим путям шли размышления Лермонтова о своеобразии русской культуры на рубеже Запада и Востока.

    IV. ГОГОЛЬ.
    IV. 1. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО
    В ПРОЗЕ ГОГОЛЯ.

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий.

Пространственная отграниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особой моделирующей системы. Достаточно сделать мысленный эксперимент: взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например, в качестве обрамления выступит нарисованный же оконный проем) или в качестве картины. Восприятие данного (одного и того же) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различным: в первом он будет восприниматься как видимая часть более обширного целого, и вопрос в том, что находится в закрытой от взора наблюдателя части–вполне уместен. Во втором случае пейзаж, повешенный в рамке на стене, не воспринимается как кусок, вырезанный из какого-либо более обширного реального вида. В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального вида, во втором он, сохраняя эту функцию, получает дополнительную: воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура, он кажется нам соотнесенным не с частью объекта, а с

    некоторым универсальным объектом, становится моделью мира.

Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте). При сохранении в системе. Пространственные отношения у Толстого, как мы видели, часто выступают в качестве языка для выражения нравственных построений. Вследствие этого они приобретают, в значительной мере, метафорический характер. Иначе обстоит дело у Гоголя: в его произведениях особой отмеченностью обладает художественное пространство.

Художественное пространство в литературном произведении –это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе.

Специфика восприятия пространства проявилась уже в первом значительном произведении Гоголя–цикле „Вечера на хуторе близь Диканьки”. Нетрудно заметить, что бытовые и фантастические сцены здесь, даже в пределах одной повести, никогда не локализуются в одном и том же месте.

Отличием бытового пространства от волшебного является характер их заполнения. Первое заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе–не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью. При этом рельеф выступает в резко деформированном виде. Если встречаются предметы, то в них выделена не материальность, а отнесенность к прошлому, экзотичность вида или происхождения. Главным же признаком волшебного пространства остается, в этом противопоставлении, его незаполненность, просторность.

Нормальным состоянием волшебного пространства становится непрерывность его изменений: оно строиться, исходя из подвижного центра, и в нём всё время что-то совершается.

В противоположность ему, бытовое пространство коснеет, по самой своей природе оно включает движение. Если первое, будучи неограниченно большим, в напряжённые моменты ещё увеличивается, то второе отграничено со всех сторон, и граница эта неподвижна.

Безграничный внешний мир образует не продолжение (количественное увеличение) расстояний внутреннего, а пространство иного типа: возвращение гостя к себе домой („гость обыкновенно жил в трёх или четырёх от них верстах”) не отличается от самого продолжительного путешествия–это „дальняя дорога”, выход в другой мир. Этот мир не изображается уже автором в виде волшебно-фантастическом, но для старосветских помещиков он продолжает оставаться мифологическим пространством.

Этот внутренний мир –ахронный. Он замкнут со всех сторон, не имеет направления, и в нём ничего не происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и не к настоящему времени, а представляют собой многократное представление одного и того же. Три типа внешнего пространства определяют и три типа отношений к внутреннему пространству, что раскрывает его сущность с разных сторон. Взаимоналожение всех этих отношений и составляет специфику пространства.

Известно, что одним из основных свойств любого пространства является непрерывность. Непрерывность того или иного пространства состоит в том, что его нельзя разбить на не прилегающие друг к другу части. Таким образом, если две соседние фигуры входят в одно пространство, то границей их будет множество всех точек, одновременно принадлежащих как к одной, так и другой фигуре. Беспредельное расширение пространства, превращаясь из области простора и свободы в бездонность, невозможную для жизни, получает в творчестве Гоголя устойчивое пространственное изображение: бездна, провал. Очень легко обнаружить и его параллель в бытовом пространстве: дыра, прореха. Этот частный пример позволяет сделать наблюдение.

    V. Власть над миром или властвование вместе с миром.

Русский символизм разбился на две друг на друга разнящиеся группы. Он двойствен. И в то же время он един. Есть нечто основное, что объединяет в одно большое и сложное целое поэзию Сологуба и Иванова, Минского и Белого, Гиппиус и Блока, на первый взгляд столь различных по своей сущности. Есть нечто, что может быть "вынесено за скобки" и что дает возможность уяснить особенности русского символизма до конца.

"В то время как поэты –реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты–символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии, - говорит Бальмонт. – Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты –всегда мыслителями. Реалисты всегда охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна".

В таком же духе высказывается и А.  Белый: "Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. Искусство должно учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. " Поэтому закономерно и логично звучат слова поэта: "Я не символист, если слова мои не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его "я" и тем, что он зовет "не я", - связи вещей, эмпирически разделенных, если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни. Я не символист, если слова мои равны себе, если они– не эхо иных звуков".

    VI. Техническая сторона символизма.

Технические приемы символистов определяются, как и их идеология, их романтической природой. Существуют два поэтических стиля, которые могут быть условно обозначены, как стиль классический и романтический. Символисты, вышедшие из школы романтизма, естественно, вооружились всеми приемами этой школы.

Для романтического стиля характерно преобладание стихии эмоциональной и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее звуком, чем смыслом слов, вызвать "настроения", то есть смутные, точнее неопределенные лирические переживания в эмоционально взволнованной душе воспринимающего. Логический и вещественный смысл слов может быть затемнен: слова лишь намекают на некоторое общее и неопределенное значение; целая группа слов имеет одинаковый смысл, определенный общей эмоциональной окраской всего выражения. Поэтому в выборе слов и их соединений нет той индивидуальности, неповторяемости, незаменимости каждого отдельного слова, которая отличает классический стиль… Основной художественный принцип–это творение отдельных звуков и слов или целых стихов, создающее впечатление эмоционального нагнетания, лирического сгущения впечатления. Параллелизм и повторение простейших синтаксических единиц определяют собой построение синтаксического целого. Общая композиция художественного произведения всегда окрашена лирическим и обнаруживает эмоциональное участие автора в изображаемом или повествовании и действии.

Поэт –романтик хочет выразить в произведении свое переживание; он открывает свою душу и исповедуется; он ищет выразительные средства, которые могли бы передать его душевное настроение как можно более непосредственно и живо; и поэтическое произведение романтика представляет интерес в меру оригинальности, богатства, интересности личности его творца. Романтический поэт всегда борется со всеми условностями и законами. Он ищет новой формы, абсолютно соответствующей его переживанию; он особенно остро ощущает невыразимость переживания во всей его полноте в условных формах доступного ему искусства.

Символисты довели эти общие для всякой романтической школы поэтические приемы до крайних пределов.

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, между освободительным движением и отечественной литературой с самого начала установилась тесная связь. Величественная борьба русского народа за свои человеческие права стала неиссякаемым источником, питательной почвой прогрессивной литературы. Этот процесс проникновения истории в духовную жизнь русского общества находил многообразные проявления и имел не менее многообразные последствия: повсеместно пробуждается пристальный интерес к старине, к различного рода документально-историческим материалам. Русская литература оказала громадное плодотворное влияние на духовное и нравственное развитие русского общества. Как отметил Герцен, она была трибуной, с которой раздавался голос протеста против деспотизма и произвола, призыв к свободе, к борьбе за честь и достоинство человека. Такая природа искусства с его условностью и одновременно активностью воспроизведения движущейся истории определяет, естественно, и специфический характер самой историчности художественных произведений - в отличие от историчности документальной, научной.

Русская литература и критика являлись органом общественного самосознания. Русский писатель был учителем и наставником подрастающих поколений.

    Список используемой литературы.

Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М. : просвещение, 1988. – 352 стр. “Твой 18 век. Прекрасен наш союз”.

    М. : Просвещение, 1991. – 276 стр.
    Министерство науки и образования Украины
    Харьковский национальный университет им. В. Н. Каразина
    Факультет психологии
    Реферат
    По курсу:
    Украинская и зарубежная
    Культура.
    на тему:
    Семиотика русской
    Культуры XIX века.
    Выполнила студентка
    I курса группы ПС-12Б
    Ревенко О. Н.
    Проверил:
    Романов И. Ю.
    Харьков 2002